Variaciones eidéticas al tema de la distorsión

Una de las dificultades a vencer en el dibujo de caricatura es la resistencia figurativa a la distorsión. Probablemente fuimos formados desde chicos en la idea de que el dibujo correcto es aquel en el que la imagen pintada imita al modelo a la vista siguiendo una concordancia visual de formas y colores. Los años de escolaridad ayudarán a asumir esa exigencia del parecido realista como prueba máxima de habilidad artística.

Ese requisito de verosimilitud es difícil de vencer. Al crecer, cuando ya hemos adquirido una cierta destreza para la imitación realista, vemos los imprecisos garabatos de la niñez como etapa superada. Hasta que, ya de adultos, nos damos cuenta de que la pretensión realista es algo ilusoria, y de que el dibujo realmente creativo es mucho más que “copiar lo que se ve”. Y entonces, como una gran ironía de la vida, añoramos la frescura y la espontaneidad de aquellos “mamarrachos” de la niñez, entre otras cosas porque reflejaban mejor nuestra idiosincrasia que los dibujos convencionales de la adultez.  

El enfoque fenomenológico del dibujo de observación que proponemos en esta segunda entrada dedicada al tema, tiene como eje conductor la demanda de suspender el juicio crítico, y dejar por un momento, entre paréntesis, los supuestos y las verdades ya sabidas que se han vuelto hábito en nuestra práctica del dibujo. La resistencia a la distorsión es uno de estos juicios previos. Resistencia a la distorsión, u horror a la deformación, es lo que nos impulsa a corregir el dibujo en desarrollo, a veces de manera compulsiva, y todo para apagar esa vocecita testaruda que nos repite que “lo estás haciendo mal".     

El enfoque fenomenológico propone una estrategia para salir de este bloqueo mental: las variaciones eidéticas. Nos invita a volver a la práctica de dibujo para observar atentamente cada paso con miras a encontrar variantes claves. De lo que se trata es de encontrar modificaciones que sutilmente nos vuelvan a encaminar en el placer de desdibujar, y para que el dibujo ya terminado (el “arte final”) no traicione la espontaneidad y la vitalidad de ese primer garabato que nos devuelve a la inocencia estética de la niñez. 

Esa flexibilidad la tiene de suyo el dibujo de observación, puesto que no se trata  propiamente de una técnica con una serie de pasos específicos, sino una estrategia abierta a la experimentación que permite variaciones en lo que respecta al espacio (la distancia con respecto al modelo), el tiempo (la frecuencia de las miradas) y la velocidad del trazo.

Los filósofos Shaun Gallagher y Dan Zahavi aclaran que, cuando el método fenomenológico sugiere observarnos cuidadosamente en la experiencia del encuentro cara a cara con el otro, esta observación no se refiere a un registro cuidadoso como el que haría un investigador científico, con mediciones precisas y un modelo matemático de por medio. Esto no está descartado en una investigación sobre la práctica del dibujo, pero no es a lo que apunta la fenomenología. 

La fenomenología trata de comprender en qué medida nuestra experiencia del entorno observado, nuestra experiencia del yo y nuestra experiencia de los demás están formadas e influidas por la corporalidad. Cuando dibujo, soy ante todo un cuerpo que dibuja. Lo sugiere Maurice Merleau-Ponty, aunque con otras palabras, cuando expone el concepto del esquema corporal: en la práctica del dibujo de retrato, somos cuerpos que dibujan a otros cuerpos.

Y ese cuerpo que dibuja está sujeto a condiciones específicas que podrían ser consideradas como limitantes, pero limitantes gracias a las cuales el resultado de cada práctica conduce a una obra gráfica singular. Al final de cada sesión, éste será mi dibujo, y aquel será tu dibujo, y estos nuestros dibujos particulares muy probablemente serán diferentes de los dibujos realizados en la sesión anterior, incluso si hemos trabajado con el mismo modelo. 

Lo que posibilita esa singularidad de la experiencia de dibujo es el carácter selectivo de la percepción visual, puesto que no todo lo que cubre el campo visual es foco de atención, y porque nunca vemos un objeto completo de una vez. Y para hacer mucho más rica y variada la experiencia del dibujo de observación, están los detalles de la proximidad física a lo dibujado, y la frecuencia de las miradas del dibujante.  

También está la estrategia de dibujar a alguien tratando de pasar inadvertido mientras el modelo se encuentra absorto en alguna actividad. Esta es una estrategia sugerida por Rose Montgomery-Wicher, y que el artista Fabio Botero prefirió a mediados del siglo XX para retratar a una buena cantidad de sus paisanos en Calarcá, en el departamento del Quindío. Dibujar al otro sin ser visto evita la tensión del encuentro cara a cara con el desconocido, y revela la personalidad del sujeto de manera natural.     

Así que en un extremo de la variable de la proximidad está la lejanía, que en ese caso se convierte en anonimato, o invisibilidad; y en el otro extremo está la cercanía, la que se da en una sesión típica de caricatura en vivo, o en el apunte casual en el encuentro cara a cara con el vecino (en esa cercanía, a propósito, se da el gesto imitativo de la hipótesis de la empatía de Gombrich). Pero si además de la variable espacial juego con la frecuencia de las miradas (la variable temporal), pasa algo que afecta apreciablemente el grado de distorsión del retrato que va en desarrollo. 

¿Qué tanto miro al modelo, y qué tanto me concentro en la operación misma de trazar sobre el papel? ¿Cómo el acercarme o alejarme del modelo afecta esta interacción? Si miro pocas veces el sujeto, tendría que hacer uso de la memoria de trabajo, lo que implica apelar a la memoria de corto plazo, según dicen los neurólogos. Al desviar la vista del sujeto y concentrarme en el papel, ya no tengo el foco de atención puesto en él (ella), de manera que los trazos sobre el papel dependen de ese recuerdo inmediato; sin embargo, ese recuerdo es fugaz, y tendría que volver a mirar una y otra vez, hasta darme por satisfecho con lo dibujado en un momento determinado.

Si evito mirar repetidamente al sujeto y decido depender más de mi memoria (y puesto que no soy un savant, ni tengo un implante retinal computarizado que grabe imágenes instantáneas, ni poseo la capacidad de la memoria eidética), corro el riesgo de  ser impreciso y en algún momento tendría que empezar a improvisar o a inventar. Se podría decir que pierdo en precisión, pero gano en invención, porque me aparto del modelo y comienzo de algún modo a obtener su retrato distorsionado; vale decir, una versión deformada del retrato del individuo. Y cuanto más me quito de encima la obsesión por la forma correcta, me puedo dedicar con mayor desenvoltura al boceto. El requisito de verosimilitud y las fórmulas aprendidas tendrán que esperar.

La experiencia de dibujo con estas variaciones proxémicas produce resultados interesantes. Si me ubico justo delante del sujeto y levanto la tabla con el papel para que la mirada quede a su misma altura, con una pequeña diferencia de espacio que me permita mirar el modelo y dibujar al mismo tiempo, sucede algo inesperado: casi no tengo necesidad de dibujar de memoria. Pero si sostengo el enfoque de la mirada en el sujeto y no dejo de dibujar, ya sin el control del ojo lo que traza mi mano es una representación deformada, casi como una figura anamórfica. Me sorprende ver que ese leve desfase es justamente el origen de una deformación válida para mis propósitos; hay una cierta plasticidad en ese dibujo de la cara, como si esta fuera de goma y se dejara estirar sin perder su configuración fisonómica, los rasgos conservan su mismo lugar entre ellos pero la forma gestual es llevada a su límite.

Lo que he logrado con este distanciamiento es vencer ese “miedo a la distorsión” mencionado al principio. Quiero, aunque con cierta resistencia  de la mente racional, que el boceto me de una versión exagerada y singular del dibujo en la que todavía se pueda reconocer al personaje. No quiero reducir el dibujo a un registro punto por punto de la información que llega a la retina, sino que el boceto, en tanto que estrategia de invención, me sirva como aproximación paulatina a algo que todavía no existe y que es el retrato distorsionado del sujeto.   

Además, me doy cuenta de que, si hago garabatos, el trazo es más fluido y obediente a la ocurrencia inmediata; la velocidad aquí no es para ganar tiempo, sino para aterrizar esos chispazos repentinos que deben ser “capturados al vuelo”. De vez en cuando hay una ocurrencia que me parece valiosa, pero esto no es como rebobinar la cinta para dar otro vistazo, y sé que si no agarro esa idea repentina la perderé irremisiblemente. Entonces, puesto que no es un fenómeno reversible, sé que si lo dejo escapar no lo tendré de nuevo. 

El logro obtenido me complace y repito la operación con algunas variantes de la distancia y la frecuencia de las miradas al modelo. El efecto es que difícilmente se repite el mismo dibujo en una sesión diferente. Lo que inicié como una observación minuciosa y una aplicación del principio de la “epojé” fenomenológica (la suspensión del juicio crítico, el paréntesis del saber previo) se ha convertido en un experimento imprevisto. En el límite de este tanteo proxémico que consiste en alejarse del modelo y reducir la frecuencia de las miradas de verificación, compruebo que el parecido fisonómico se reduce, aunque logro mantener una cierta equivalencia figurativa entre lo que obtengo y los rasgos fisonómicos del personaje.

Por todos estos motivos, al investigador de la práctica de dibujo no le sirve de mucho grabar una sesión  como esta en un dispositivo tecnológico: gran parte de las acciones del dibujante son invisibles al ojo del observador externo; y aunque se le pidiera racionalizar el proceso, el lenguaje verbal sería poco fiable para dar cuenta de una exploración que en gran parte se sumerge en una fantasía inconsciente.

Cuando el modelo ya no está presente, incluso tratándose de una persona conocida, el logro del parecido es casi que imposible y la memoria de largo plazo no ayuda; sé que tendría que apelar al archivo fotográfico para afinar el proceso, pero entonces ya no estaría describiendo el fenómeno del dibujo de observación sino otro tipo de estrategia.

Esto es lo que puedo lograr gracias a la puesta en práctica de la estrategia de las variaciones eidéticas basadas en la proxemia. Pero además de la variable proxémica existen otras estrategias de distorsión-exageración que enriquecen la experiencia de dibujo conducida a la caricatura: las basadas en la exploración profunda (las asociaciones libres), las que exploran las cualidades ópticas del entorno  (figuras anamórficas), las técnicas que Anton Ehrenzweig denomina de la exploración sincrética, y las que se circunscriben a la práctica del grafista por sus cualidades morfológicas. 

La otra variable, la que explota la velocidad del trazo, es la que da de si el boceto cuando en estado naciente es todavía un garabato. El garabato, el apunte casual, el gesto gráfico espontáneo, el aprovechamiento del encuentro accidental, todo aquello que vive potencialmente en ese espacio marginal de la vida cotidiana al que Ernst Gombrich llamó “los placeres del aburrimiento”.

La caricatura como experiencia de observación

La fenomenología del dibujo de observación ya tiene sus investigadores. En esta entrada del blog realizamos una primera exploración de lo que podría ser una fenomenología del dibujo de caricatura fisonómica basada en la observación directa del modelo. Experimentar el acto de dibujar como si fuera la primera vez que se realiza, pero, adicionalmente, como si el artista se observara a sí mismo en esta tarea.     

Sin una atención enfocada no habría conciencia plena de las cosas, no nos fijaríamos en los detalles que hacen un rostro diferente de otro. Este es un hecho clave en el dibujo de caricatura, pero, según el teórico de la música y las artes visuales Anton Ehrenzweig, la mente del artista creativo se mueve entre el  pensamiento racional consciente y el pensamiento desenfocado, inestructurado, que es más flexible, más fértil y profundo. 

Esto hay que matizarlo con un hecho cotidiano: en mi experiencia personal me doy cuenta de que, por ejemplo, puedo leer un texto sin estar plenamente consciente de lo que leo; cuando vuelvo a leer el mismo pasaje con atención, me sorprende darme cuenta de lo que me estaba perdiendo. Se puede leer en “modo automático”, como cuando conduzco un vehículo y no estoy al tanto de un modo preciso en los diferentes movimientos que realizo para conducir el vehículo. En vista de casos como estos, llego a la conclusión de que hay un modo intensivo de la conciencia que es superlativo: cuanto más interesado estoy en algo, mayor conciencia tengo de su despliegue. Cuanto mayor está en juego mi existencia, tanto física como mental, más consciente soy de lo que sucede. 

Tratar de entender a cabalidad qué es lo esencial en la experiencia de dibujar plantea un reto cognitivo similar, pues en esta práctica despliego muchas acciones de modo automático, pero se trata de hábitos que a veces debo replantear. Cuando el resultado no es exitoso, pongamos por caso, me siento obligado a pensar por qué ejecuto esas acciones y si no podría hacerse de otro modo. Es por eso que los fenomenólogos hablan de la necesidad de hacer un paréntesis en medio de la acción para acceder a la experiencia pura de aquello que trato de entender. Esa pausa es la epojé, “una suspensión del juicio previo para acceder a la experiencia pura del fenómeno, tal como se presenta a la conciencia”.

Poner en pausa la validez de sus creencias y conocimientos previos puede ser desalentador para quien ha invertido años de su vida en la formación académica. ¿Qué hacer entonces con las estrategias y los esquemas aprendidos? Hay fisonomías personales que se pueden resolver en el dibujo con esos esquemas de cartilla, pero también están las caras que ofrecen una gran resistencia a la síntesis caricaturesca. Hay, de hecho, esquemas aprendidos sobre muchas cosas, y cuya ejecución no ofrece resistencia; no representan una dificultad manifiesta, y por esa razón los preferimos. 

Pero tanto el esquema como la fórmula aprendida caen muy pronto en desuso porque el artista quiere exigirse mucho más, o porque su público demanda una mayor originalidad en su trabajo. Como sea, el caricaturista decide volver al lugar natural del artista visual, es decir, al dibujo de observación, ámbito en el que recupera el contacto directo con el fenómeno vital que trata de capturar. 

El dibujo de observación puede ser definido como una práctica en la que se suceden el saber convencional y la exploración desenfocada e intuitiva de la que hablaba Ehrenzweig, y también como una manera de “ver con atención y asombro”. Son palabras de Rose Montgomery-Wicher, quien ha estudiado esta práctica artística por años, y para quien dibujar e investigar son actividades con mucho en común pues nos mueven a “ver de nuevo”, a no dar por sabido, y a aprender a confiar en nuestros sentidos.       

En la descripción de la experiencia de dibujar nos vemos a nosotros mismos cuando observamos el mundo, y esta descripción en la perspectiva de primera persona es clave en el método de la  fenomenología. Me doy cuenta de lo intencional de mi acto de conciencia (esto es lo noético), y de la necesidad de permitir que el fenómeno me revele lo que es esencial de esa experiencia (esto es lo noemático). 

Estas nociones son tan importantes como el concepto de las variaciones eidéticas: puedo imaginar las variaciones posibles del acto de dibujar, tratando de identificar los factores invariantes o indispensables (esenciales) de ese acto de dibujar. ¿Hasta qué punto puedo modificar esos esquemas aprendidos y explorar sus variaciones sin que la experiencia deje de ser de dibujo? ¿Si, por ejemplo, trazo con los pies o la boca, y no con la mano, esto es todavía dibujar? Maurice Merleau-Ponty, el fenomenólogo de la percepción, diría que sí, porque dibujamos con el cuerpo, y no de manera excluyente con la mano. Los teóricos de la mente corporizada y los estudiosos de la percepción háptica lo respaldarían.

Bien. Y, si le dicto la imagen a una aplicación informática, ¿todavía estoy dibujando?

El parecido y el reconocimiento en el retrato caricaturesco

Desde el momento en que la caricatura y el humor adquirieron el derecho a ser considerados tema digno de atención para la investigación científica, se vio la necesidad de definir con la mayor claridad posible la terminología relacionada con su campo semántico. Los grandes paradigmas en este tipo de estudios  ̶ Baudelaire, Bergson, Freud, Plessner, Stern, Koestler, Gombrich, Morreall, Provine, Villegas ̶  avanzaron enormemente en este propósito, pero entre tanto que los resultados de estos trabajos se tomen el lenguaje llano, el uso de una palabra como “caricatura” sigue siendo vago e impreciso.

Como lo explicó en su momento Carlos Villegas, el término “caricaturizar” equivale a “acentuar” o “recargar”. El mismo Villegas reconoció que esta definición preliminar es quizá esclarecedora etimológicamente, pero demasiado amplia, y que, de hecho, la cualidad que implica puede extenderse tanto como se quiera a muchas actividades aparte de la representación de una fisonomía personal. Se puede calificar como “caricaturesca” una situación, una manera de actuar, una pieza literaria, una forma de bailar, o una ejecución musical, sin que se estén implicando necesariamente los rasgos físicos de un ser humano específico. Justamente con el propósito de evitar cualquier ambigüedad, en este blog empleamos el concepto “caricatura fisonómica” o “retrato caricaturesco” para referirnos a esa variedad de la caricatura que tiene como objeto la representación plástica de los rasgos identitarios humanos.

Sin embargo, incluso para muchos de los autores que tratan el tema, la caricatura fisonómica es simplemente la “caricatura”, así, a secas. Por lo general, los contextos en los que se hace uso del concepto no requieren de una mayor precisión gramatical; con notables excepciones como la de Villegas, para quien la necesidad de hacer una descripción detallada de los formatos de los que se vale el artista impone el uso de una terminología mucho más precisa, reservando el término Caricatografía para la caricatura representada en forma gráfica. Por la misma razón, tendríamos que hacer ajustes gramaticales similares para referirnos a la caricatura elaborada mediante otras modalidades y sustratos materiales, puesto que el artista también puede expresarse de modo exagerado, o recargado, mediante el uso de su propia voz, el mensaje audiovisual, el personaje tridimensional, el texto escrito, la música, o su propia gestualidad.

En la literatura de habla inglesa sobre dibujo humorístico los términos caricature y cartoon tienen una cierta afinidad que puede prestarse a confusiones. Cuando se quiere establecer la diferencia entre el personaje con rasgos cuya identidad es fundamental para la comprensión del desarrollo narrativo y el personaje que no lo requiere, se utiliza una clasificación bastante sencilla: “caricature” sería el primer caso, y “cartoon” el segundo. Cartoon se refiere al dibujo humorístico en general, mientras que caricature se refiere al retrato en el que se distorsionan los rasgos físicos de una persona o cosa. “Retrato caricaturesco” viene a ser entonces equivalente a “caricature”, un caso específico de “cartoon”.

Así lo hace David Perkins, pedagogo fundador del Proyecto Zero, quien publicó un par de textos enfocados en la antropología de la comunicación visual, y que tienen como tema central el debate por la especificidad del retrato caricaturesco. En el primer texto aspira a lograr una definición confiable de lo que es, y no es, caricatura, mientras que en el segundo aborda lo que demanda mayor interés para el ejecutor del retrato caricaturesco: el logro del parecido. Con esto último, intenta responder la pregunta de Ernst Gombrich por la naturaleza del parecido fisonómico, y la diferencia entre el parecido y la equivalencia, lo cual constituía para el autor de "La máscara y el rostro" un descubrimiento teórico importante. 

  
Perkins expone como principio que las definiciones, para ser eficaces, deben extenderse más allá de la red de términos que son afines al concepto que se quiere definir. En una indagación preliminar encuentra que, además de los términos afines a "individuación" y "exageración", las palabras más frecuentes en los documentos que se ocupan del retrato caricaturesco son "humor", "idealización", "defectos" y "personalidad", y otros términos sinónimos de estos. Perkins se pregunta si tales términos deben ser parte esencial de la definición que busca, o puede prescindir de ellos; así que se dedica a evaluar cada uno de estos conceptos, y concluye que solo hay dos condiciones necesarias para la caricatura: la exageración (o distorsión) y la individualización.

Para Perkins, los otros ingredientes no son indispensables. Incluso la revelación por parte de un caricaturista de cierta afinidad de los rasgos de un sujeto con un animal o cosa, es un logro frecuente de la caricatura, pero no un requisito para ella. Y después de todo un proceso de destilación semántica y gramatical, llega a esta definición: "Una caricatura es un símbolo que exagera las características individuales de su sujeto". Esta definición le permite establecer una conexión imprescindible entre el retrato obtenido y su interpretación por parte del espectador: una caricatura o un retrato que sea reconocible sin etiquetas ni contexto y que también sea una expresión fiel de la verdadera personalidad del sujeto (no la personalidad superficial que proyecta su rostro) debe considerarse un logro especialmente bueno.

Para Perkins, el proceso cognitivo que implica el reconocimiento en una caricatura no deja de ser un hecho paradójico: por medio de la distorsión de los rasgos el artista se aparta del parecido físico “realista” del modelo, pero es gracias a esa distorsión que lograr el reconocimiento del sujeto. El punto es que la exageración ayuda enormemente a percibir las características distintivas de algo que normalmente se escapa a la percepción. ¿Cómo es que se logra el reconocimiento de una entidad física cuya apariencia ha sido cambiada?

Perkins recoge aquí la propuesta de Gombrich en cuanto a que las imágenes del arte pueden ser más convincentes sin ser objetivamente realistas. Puesto que somos más eficientes reconociendo un rostro que describiéndolo, no es de sorprender que la equivalencia de un retrato distorsionado pueda ser más contundente que el mismo retrato convencional o la fotografía. Si aceptamos esta diferencia entre parecido y equivalencia, desaparece la paradoja del reconocimiento de la caricatura.
 
El caricaturista elige su técnica de exageración no para lograr un parecido convincente, sino para activar un mecanismo de búsqueda perceptivo que es más eficaz con los indicios mínimos que con la coincidencia punto por punto entre el retrato y el rostro real. Tiene la libertad de hacer esto y de perseguir objetivos como la comicidad y la interpretación de la personalidad al mismo tiempo, exactamente porque es muy poco lo que ese sistema de búsqueda le exige. Esto probablemente tiene que ver con un ahorro de recursos mentales, de memoria de trabajo, puesto que un mecanismo de reconocimiento más exigente podría implicar un mayor riesgo para nuestra supervivencia biológica y social.
 
Esta explicación es coherente con el hecho de que varios autores, en diferentes épocas y desde diferentes contextos disciplinarios, han llegado a la conclusión de que una caricatura suele ser más eficaz que un retrato o una fotografía precisos en el ejercicio de reconocer visualmente a una persona. Los sujetos de una prueba reportada por Perkins “recordaban mejor las caricaturas que las caras”. Bergson y Gombrich comentaron también este fenómeno.
 
Las conclusiones de Gombrich-Perkins también ayudan a explicar lo que podríamos llamar el “efecto Pastecca”: el hecho de que diferentes artistas, en diferentes tiempos y contextos, elaboren su propia versión del retrato caricaturesco de un mismo modelo, con el mismo grado de acierto. De hecho, hay personas que coleccionan las caricaturas personales que recogen en diferentes eventos de caricatura en vivo, en lo que el humorista grafico Jarape (Jairo Peláez ) denomina “la vanidoteca personal”.    

La máscara y el rostro

El parecido fisonómico según Ernst Gombrich, autor de Arte e ilusión: la imitación empática como detonante perceptivo de la caricatura.

Antes de un examen riguroso, una fotografía puede parecernos mejor testimonio de la realidad que un dibujo. Sin embargo, a menos que estemos advertidos, y si no disponemos de información adicional, hay casos en los que esto no es así. La foto instantánea de una persona estornudando podría darnos la idea de que esa persona ha sido sacudida por un golpe, y sacamos la conclusión de que la foto es el registro de esa convulsión. De igual manera, la foto de alguien parpadeando podría ser interpretada como gesto de somnolencia. Le damos prioridad al gesto expresivo porque es más significativo que el “simple” movimiento automático de un acto reflejo de la cara. Es una cuestión vital: la acción física es mejor explicación que cualquier especulación sobre la ambigüedad de las imágenes fijas. 

Por la misma razón, la foto de una carcajada, situación en la que los músculos de la cara sufren una distorsión apreciable, podría interpretarse como llanto, o como indicio de un dolor insoportable. Nos preguntamos si la persona se ríe o está llorando. De hecho, de nuestros teléfonos no solo borramos las fotos desenfocadas o mal encuadradas, sino también aquellas en las que no se reconoce a alguien porque fue captado en medio de un gesto “raro”. Si le hacemos caso a Ernst Gombrich, autor de Arte e ilusión, tendríamos que buscar ese parecido convincente en una foto en la que el rostro inmóvil de nuestro amigo aparezca como "el punto nodal de varios movimientos expresivos posibles". 

Esto es lo que Gombrich llama el “adormecimiento de la imagen detenida”. Y esta ambigüedad, esta falta de precisión, no es sólo asunto de la fotografía, o de las imágenes fijas en general; la misma percepción habitual de los rostros es problemática si consideramos lo cambiante que es la configuración facial debido a la gestualidad, y a largo plazo debido al envejecimiento. Nos damos cuenta de este fenómeno cuando tenemos que describir la cara de una persona conocida: somos buenos reconociendo un rostro entre varios, pero no describiendo los detalles individuales. Es la continuidad del trato con una persona lo que nos faculta para el reconocimiento de sus facciones; y no la memoria visual, que es poco fiable para esos detalles.  

Lo que hace más complicada la percepción de la identidad fisonómica, es lo que Gombrich denomina el “efecto de enmascaramiento”: el reconocimiento puede quedar inhibido con relativa facilidad por lo que puede equipararse a una máscara. El maquillaje, la vestimenta, los elementos accesorios para cubrir, decorar, o proteger la cabeza, se convierten en un disfraz que sirve para eclipsar lo que nos disgusta de nuestra apariencia, o para crearnos una segunda identidad. Hace parte de esa máscara el estereotipo que asumimos por nuestro rol social, el papel que nos asigna la sociedad y que adoptamos por conveniencia. 

El dibujante de retratos por lo general está atento a los efectos de estas ambigüedades en su producción artística. Sabe de las confusiones propias de la percepción visual, los fallos perceptivos, las ilusiones ópticas y las figuras reversibles, y conoce de primera mano lo susceptible que es el dibujo de un rostro a cualquier alteración de este orden. Sabe que la ubicación de los rasgos dentro del marco general de la cara, así como las distancias relativas entre ellos es notoriamente decisoria en la expresión final resultante. Si algo le preocupa de su trabajo es que se trata de la representación de sujetos humanos para ser vistos y evaluados por otros sujetos humanos. Y es precisamente el hecho de que habitualmente nuestro trato con los demás esté enfocado en el rostro lo que hace que estos detalles adquieran tanta importancia.  

La pregunta que formula Ernst Gombrich en su investigación sobre la caricatura es entonces la misma que se hace el artista del retrato a manera de reflexión: ¿hay algún elemento o rasgo constante en la  fisonomía del individuo?, ¿cómo logramos captar el parecido a pesar de esta mutabilidad en la  configuración de las facciones personales? Y, puesto que los expertos en percepción visual hablan de la “constancia de la forma”, ¿no podríamos hablar también de una “constancia fisonómica”, puesto que la experiencia del día a día nos proporciona la evidencia de su existencia? Porque los seres humanos nacemos con la facultad para identificar a otros individuos por su cara, excepto por casos de trastorno cognitivo como la prosopagnosia.  

Quienes practican el arte de la imitación expresiva, como es el caso del caricaturista, sacan provecho de esta facultad innata. Pero en muchos casos transformar esta destreza imitativa en una representación plástica requiere de algo más auténtico que la aplicación de un esquema aprendido. Para Gombrich, el hecho de poder imitar una expresión fisonómica depende de nuestra reacción muscular a la percepción muscular de las formas: la comprensión del movimiento facial de las demás personas nos viene en parte de la experiencia de nuestra propia gestualidad. No solo la percepción de la música nos hace bailar interiormente, sino también la percepción de las formas. Esto que podríamos llamar la hipótesis de la empatía lo que quiere decir en el fondo es que nuestra reacción frente a nuestros semejantes está estrechamente vinculada con nuestra propia imagen corporal. 

El gesto empático, según Gombrich, describe mejor que los conceptos geométricos una configuración fisonómica, porque la imitación muscular es el modo expresivo de nuestra interioridad, y no hay un lenguaje preciso para describir adecuadamente nuestro mundo interno. Además, el papel de nuestra reacción física ante las formas puede explicar el aspecto más notable de la caricatura, que es su tendencia a la distorsión y la exageración. Así que cuando se nos pide ir en el retrato mas allá de la máscara superficial, o se nos impide apelar a los esquemas y las fórmulas aprendidas, cuando un análisis somero solo conduce al retrato convencional “fotográfico”, la experiencia muscular de las caras de otros es el modo original, singular, de abordar el retrato caricaturesco.

Lo anticipó Henri Bergson en su libro sobre la risa cuando afirmó que “una forma es la expresión de un movimiento”. Y lo respaldó mucho más recientemente el médico neurólogo Antonio Damasio cuando repentinamente se descubrió a sí mismo imitando la forma de moverse de un colega ausente. Dicho con sus propias palabras:

Las imágenes visuales que había formado eran incitadas ╾o mejor aún, modeladas╾ por la imagen de mis propios músculos y huesos adoptando las pautas de movimiento características de mi colega B. En suma, acababa de andar precisamente como lo hacía el doctor B; me había representado mi esqueleto en movimiento en mi propia mente (dicho técnicamente, había generado una imagen somatosensorial) y, por último, había recordado un equivalente visual apropiado de esa imagen musculoesquelética particular, que resultó ser la de mi colega B.

Retomamos aquí a Carlos Villegas, quien remitió a las lecciones de su maestro Arlés Herrera (el Maestro Calarcá) cuando discutimos la pertinencia del gesto imitativo en la práctica del dibujo de retrato. Para el Maestro Calarcá, la idea de caricaturizar se manifiesta ante todo como una intención: existe ante todo una voluntad imitativa que se manifiesta como gestualidad corporal en el artista para después expresarse plásticamente por alguno de los medios descritos anteriormente. El gesto, que surge como respuesta cinestésica ante la percepción de la fisonomía del modelo, precede y anticipa su ulterior materialización en un medio exterior. 

Quienes seguimos el proceso, observamos la caricatura como resultado de una elaboración plástica, y también podemos tocarla u oírla, pero la idea ya está potencialmente en el esquema corporal del artista como totalidad sensorial antes de ser plasmada en un sustrato material. La caricatura vive ya como intencionalidad antes del primer trazo, y en el boceto va tomando forma con cada decisión. Es como una exploración que se desarrolla un poco a tientas, pero, en todo caso, sin una ruta totalmente prefijada.

Los ojos hacen algo más que ver

Hay un breve relato de Isaac Asimov, uno de los cuentos favoritos del autor de Ciencia Ficción, al que tituló así: “Los ojos hacen algo más que ver”.

Se trata de un futuro muy lejano en el que los seres humanos ya no tienen cuerpo físico, pues gracias a los avances de la tecnología, su existencia se ha desmaterializado.

Así que ya no tienen órganos de los sentidos, solo un vago recuerdo de que en alguna época, junto con un cuerpo físico tenían órganos que percibían cada dominio sensorial por separado. De los antiguos humanos solo les queda el lenguaje, lenguaje con palabras pero sin habla. Pueden, sin embargo, hacer cosas, también inmateriales, por medio de órdenes mentales.

Todo transcurre así, "normalmente" ("normalmente" de Asimov) hasta que a uno de ellos, un artista, se le ocurre una idea revolucionaria: hacer cosas con materia. Pero como la materia es escasa en el universo en el que viven, la poca cantidad que pueden reunir debe emplearse en algo verdaderamente significativo. Así que a nuestro artista desmaterializado se le ocurre esculpir un cuerpo humano.

El escultor intergaláctico del cuento de Asimov empieza por la cabeza, y mientras moldea lo que podrían ser los dispositivos para las entradas y salidas de los datos sensoriales, se percata de que “ver” tendría que haber sido algo más que tener ojos. ¿Cómo podrían los ojos expresar esos estados internos del cuerpo a los que los antiguos humanos llamaban emociones, si no fuera porque también tenían órganos especializados en otros registros sensoriales como lo háptico, lo auditivo y lo olfativo? Era muy probable que, como sucedía con otras especies animales primitivas, tuvieran boca, oídos y nariz. Por lo demás, el artista debió darse cuenta que intentar moldear la materia física sin el dominio háptico —el tacto en movimiento—, habría sido una empresa muy complicada para esos lejanos ancestros.

La reflexión sobre el acto de dibujar, —centrada en el ejercicio multisensorial que permite representar los rasgos fisonómicos de un individuo—, es el motivo central de este blog dedicado a la caricatura. Aspiramos a responder, así sea de manera parcial, a la pregunta por la conexión entre la mano que dibuja (el gesto gráfico) y el resto del cuerpo que describe con palabras al modelo que se intenta retratar (el gesto verbal). Todos estos son apuntes sobre la risa, la caricatura, y la experiencia inigualable de dibujar.

"Reír es una forma de agradecer": Carlos Villegas, el geloslólogo.

La risa, y en particular una de sus manifestaciones, la caricatura, es una construcción cultural. Están las evidencias biológica y fisiológica, por supuesto, pero la risa de la que dan cuenta las artes y los medios tiene que ver con lo simbólico, con nuestro mundo mental. Y después de pasearse por la mente, la risa hace una de sus mejores piruetas y se devuelve a nuestro ser biológico afectando la salud individual y social. Es una vuelta completa, como si se tratara de un ciclo atmosférico. De todo ello da cuenta Carlos Alberto Villegas, poeta, ensayista, artista plástico y gestor cultural quindiano, uno de los más destacados investigadores del tema en Colombia.

Villegas, o “Petete” para sus allegados, animó varios grupos de caricaturistas durante la Era de los Asociados (años 80 y 90 del siglo pasado principalmente), y en muchos casos fue su biógrafo y cronista. Ayudó a impulsar la Escuela Nacional de Caricatura en Bogotá, y fundó  la cátedra de Psicogénesis de la Risa en el ámbito universitario del país. Erudición académica que coronó en la Universidad Complutense de Madrid, en 2010, con su tesis doctoral Psicogénesis de la risa, la risa como construcción de cultura. 

Una de las razones que llevó a Villegas a involucrarse de lleno en la Teoría de la Risa fue la falta de profundidad que evidenció en el tratamiento académico del tema. De hecho, todavía hoy, la noción misma de caricatura sigue siendo vaga; y eso se nota en el uso de la terminología. Y Villegas es enfático al respecto, pues para él “Caricatura” es solo un nombre al que debe agregarse un apellido. Se conoce la experticia del caricatólogo por su precisión en el uso de los términos para diferenciar las manifestaciones de la risa como expresión plástica. 

 

Por lo general, los contextos en los que se hace uso del concepto de caricatura, o lo caricaturesco, no requieren de una mayor precisión gramatical. Para Villegas, sin embargo, hay que diferenciar los formatos de los que se valen el artista plástico y el humorista para provocar la risa. Por esa razón habla de la Caricatofonía, en la que el medio del que se vale el artista es su propia voz; Caricatumedia si utiliza el audiovisual y Caricatumímesis si se trata de la imitación mediante la gestualidad propia del artista. Así mismo, Caricalomía sería el término para la caricatura que se hace por escrito, la del guionista de programas de humor o la del novelista cuya narrativa reviste cierta comicidad; la Caricatopía haría referencia a la caricatura que se ejecuta por un medio tridimensional (como sucede con las máscaras o marionetas elaboradas en plastilina o látex), y Caricatografía el término para la caricatura gráfica.

Convencido de que el lenguaje que utilizamos para referirnos a las cosas y a los fenómenos es un indicio de nuestra capacidad para conocerlos, matizarlos y disfrutarlos, Villegas introdujo con su tesis doctoral el término Geloslogía para referirse a la disciplina que tiene por objeto el estudio de la risa simbólica o geliá. Si alguien aspira a ser un geloslólogo competente ha de conocer los mecanismos de la risa en los ámbitos de la subjetividad (pues el humor impacta en primer lugar el bienestar individual), de la intersubjetividad, que abarca lo social a través de lo cómico (la comicidad implica la sanción social pero también la comodidad) y de las mediaciones (la realidad del habla, las objetivaciones semióticas, la caricatura, lo caricaturesco y la creatividad). En suma, para Carlos Villegas ese saber transversal sobre la risa implica el “sistema circular de la cultura”, y es un saber que tiene como una de sus consecuencias el logro de un mayor nivel de bienestar y desarrollo humano. Reímos para agradecer a la vida.

La ética del humor y los dilemas de la risa

Ante al fenómeno de la risa no todos reaccionamos de la misma manera. La decisión sobre lo que es risible y lo que es no risible, por ejemplo, nos pone en guardia frente a varios dilemas: ¿Podemos reírnos de todo? ¿Cuándo debemos reírnos y cuándo no? ¿En qué situaciones la risa es inapropiada? ¿Cuándo el humor es destructivo? ¿Cuándo la carcajada es una «salida en falso»?

Al intentar responder estas preguntas, nos hallamos ante uno de los aspectos más controversiales del tema: la ética de la risa. Sobre todo porque en algunas de sus manifestaciones, la risa se impregna con lo oscuro y lo bajo del ser humano, con sus actitudes y creencias maliciosas. Entramos en el territorio de una ética negativa de la risa, desde cuya perspectiva se ponen en tela de juicio los chistes racistas y sexistas, la burla, el sarcasmo, las bromas pesadas, el matoneo y todo aquello que contempla la función agresiva de la risa.

Según una certera declaración de Aristóteles, la risa tiene que ver con lo feo del hombre, siempre y cuando esa fealdad no produzca dolor. Y es en ese umbral entre lo feo tolerable y lo feo detestable en el que inadvertidamente la diversión se convierte en agresión directa, y donde se instalan las objeciones morales más frecuentes contra el humor. Se dice de él que promueve los aspectos detestables de una persona como el engaño, la insensibilidad, la irresponsabilidad, el hedonismo, la lascivia, la hostilidad, el irrespeto, el fanatismo y la tontería.

Uno de los investigadores que ha intentado responder estos interrogantes es el filósofo norteamericano John Morreall, quien empezó a interesarse en el tema de la risa desde sus años de colegial. En una de sus obras, Comic Relief, abordó ese aspecto tan poco estudiado del humor que es la dimensión ética de la risa. Y los resultados de su indagación lo llevaron a conclusiones inesperadas. Encontró, por ejemplo, que en colectivo la gente no se ríe de los grupos humanos que desprecia, como usualmente se cree, sino de grupos al margen de su cultura, y, a veces, de ellos mismos. Cuando un grupo odia a otro -dice Morreall-, lo manifiesta por medios directos y no necesariamente por la burla. La risa en tales casos es más bien expresión de una función defensiva y no de una función agresiva.

Estos y otros hallazgos llevaron a Morreall a identificarse con el pensamiento de Henri Bergson, para quien, contrariamente a lo que muchos piensan, la risa es incompatible con la emoción y no la expresión de una emoción en sí misma. Apoyado también en las ideas de Tomas de Aquino y Aristóteles -quienes consideraban que bajo las circunstancias adecuadas el sentido del humor es una virtud deseable-, nuestro autor propone en oposición a la ética negativa del humor, una ética de la desconexión emocional como la característica más importante de la risa.

De acuerdo con la argumentación del filósofo, el proceso mental que acompaña la risa tiene como una de sus consecuencias el bloqueo de las emociones negativas que suprimen la creatividad y el pensamiento crítico. Desde el punto de vista psicológico, el humor es una forma de apreciar los cambios cognitivos; estar de buen humor es estar, con la mente abierta, atentos a las ideas nuevas (el pensamiento divergente de De Bono) y a crear conexiones inesperadas entre las cosas (el proceso de bisociación de Arthur Koestler).

El sentido del humor tendría también consecuencias biológicas, pues está relacionado con la supervivencia de la especie humana. Apoyándose en el juicio de los antropólogos que también han estudiado el fenómeno de la risa, Morreall sugiere que la evolución del humor se debió en parte a la necesidad de prepararse los humanos para las experiencias novedosas y sorprendentes. La habilidad para identificar lo sorpresivo e inesperado nos hace flexibles para encajar en nuevos ambientes.

Para Morreall, el sentido del humor también fomenta un sentido crítico que es sano y provechoso para la sociedad en su conjunto: la risa descubre las incongruencias del mundo y de la sociedad, desvela las apariencias, el engaño y la hipocresía, y desalienta la tendencia a seguir incondicionalmente a un líder, actitud que fomenta la pasividad y el gregarismo.

La ética de la desconexión emocional también tiene sus consecuencias en el trato con los demás, es decir, en lo social interpersonal: Ponerse a distancia de las cosas y las situaciones es entender por qué las otras personas actúan como lo hacen. De modo que, al mirarnos objetivamente, el humor fomenta en nosotros la paciencia y la tolerancia con respecto a las debilidades de los demás.

El humor puede adquirir incluso un significado religioso al considerar la trascendencia que hay en la desconexión emocional, y esto tiene que ver con la autoirrisión: la capacidad de reírse de sí mismo. El que piensa solo en términos de aquí, yo, ahora —sostiene Morreall— podría ser considerado infantil, egoísta o sicópata. La ética de la desconexión emocional nos lleva a la orilla opuesta del egoísmo, hacia un auto-desprendimiento que actúa como mecanismo de enfrentamiento ante los embates de la cruda realidad.

Como lo expresó Baruch Spinoza: «La emoción que constituye sufrimiento, deja de serlo tan pronto como nos formamos una idea clara y precisa del mismo». Y es aquí donde una ética positiva de la risa, la de la desconexión emocional, convierte el sentido del humor en una de las herramientas más poderosas para afirmarnos en la vida.  

La fórmula matemática del humor

El ingeniero ruso Igor Krichtafovitch ha dedicado gran parte de su vida a estudiar el humor. Movido por el deseo de responder a la eterna pregunta ¿por qué reímos?, ha leído a todos los autores publicados, desde los filósofos griegos hasta los neurobiólogos pragmáticos del siglo XXI. Sopesó las teorías convincentes y las descabelladas e indagó sobre las repercusiones de la risa en todos los ámbitos posibles de la actividad humana. Como resultado de su extensa investigación publicó en 2005 su ineludible y sugestiva monografía «Humor Theory», disponible en Internet en formato digital.

Sin embargo, lo insólito del trabajo de Krichtafovitch no es precisamente el haber abordado el problema del por qué de la risa por la vía de la reflexión humanista, si no el haber resuelto el enigma, si es que de verdad lo logró, por la ruta de la simulación matemática de la conducta humana.

Su modelo matemático para medir la eficacia de un chiste (EH) toma como variables relevantes el grado de interés del auditorio con respecto al tema del chiste (empatía del público, EP), la complejidad del chiste (C), el tiempo necesario para entenderlo (T) y el estado anímico de la audiencia (A), y conduce a la fórmula:

EH =EP x C/T+A

Para verificar la validez de su teoría matemática del humor, Krichtafovitch se dedicó a medir estos parámetros en diferentes auditorios (niños, adultos, mujeres, hombres), temáticas (política, sexo, racismo), tipo de chiste (negro, blanco, verde) e incluso los temperamentos nacionales.

Como si fuera poco, estudió la complejidad el chiste en sus diferentes aspectos lingüísticos y cognitivos. Respaldó su argumentación con una larga lista de conceptos relacionados con la forma verbal y expresiva del chiste: absurdo, ambigüedad, factor sorpresa, juegos de palabras, alegoría, contraste, simplicidad aparente, exageración, similitud, contradicción, expectación frustrada, evasivas, ironía, metáfora, burla, cuentos chinos, refranes y malentendidos (literalidad y polisemia).

A la evasiva pregunta del ¿por qué reímos?, Krichtafovitch responde después de estos vericuetos intelectuales confirmando lo que otros autores habían sostenido: porque el humor tiene como principal objetivo la supervivencia biológica y social del individuo. Porque el hecho de ser habilidoso para las bromas o ingenioso para contar chistes, y desde luego para entenderlos, es señal de superioridad mental e inteligencia. Habilidades ventajosas para el éxito social e, incluso, biológico, pues en el fondo todo deberá medirse con el rasero de la supervivencia.

En esto coincide con los etólogos, para quienes la risa es uno de los recursos favoritos de los seres humanos para expresar su conducta social. Equivalente a un ritual de cortejo, la risa y sus manifestaciones sociales (chiste, broma, sátira, chanza) son parte del mismo repertorio de actos predilectos para mantenerse vivo y «vigente» en el grupo. Tener un buen sentido del humor es tan importante como sacar 10 en matemáticas o lograr una conquista amorosa.

De modo que Igor Krichtafovitch descubrió la fórmula de la risa, pero al final resultó que el humor es parte de una estrategia evolutiva. Detrás de cualquier chiste, en el encuentro casual entre amigos o en una representación cómica teatralizada, hay  una contienda verbal sin defunciones cuyo objetivo es elevar el estatus y fortalecer la posición social. No es solo asunto de entretenimiento sino de competitividad. Incluso en una chanza inocente hay una especie de confrontación intelectual, una especie de preparación previa para los retos de la vida en sociedad.

Las conclusiones del ingeniero ruso también llevan a localizar el sentido del humor como un asunto de género. «El sentido del humor -dice- es una fuerte cualidad masculina». Es un signo de inteligencia especialmente valorado por las mujeres. Debido a que la evolución recae precisamente en el intelecto, un competidor inteligente tiene más posibilidades de conseguir pareja. Es por eso que en la contienda del sexo, el sentido del humor puede ser un indicio de masculinidad más importante que la musculatura.