La máscara y el rostro

El parecido fisonómico según Ernst Gombrich, autor de Arte e ilusión: la imitación empática como detonante perceptivo de la caricatura.

Antes de un examen riguroso, una fotografía puede parecernos mejor testimonio de la realidad que un dibujo. Sin embargo, a menos que estemos advertidos, y si no disponemos de información adicional, hay casos en los que esto no es así. La foto instantánea de una persona estornudando podría darnos la idea de que esa persona ha sido sacudida por un golpe, y sacamos la conclusión de que la foto es el registro de esa convulsión. De igual manera, la foto de alguien parpadeando podría ser interpretada como gesto de somnolencia. Le damos prioridad al gesto expresivo porque es más significativo que el “simple” movimiento automático de un acto reflejo de la cara. Es una cuestión vital: la acción física es mejor explicación que cualquier especulación sobre la ambigüedad de las imágenes fijas. 

Por la misma razón, la foto de una carcajada, situación en la que los músculos de la cara sufren una distorsión apreciable, podría interpretarse como llanto, o como indicio de un dolor insoportable. Nos preguntamos si la persona se ríe o está llorando. De hecho, de nuestros teléfonos no solo borramos las fotos desenfocadas o mal encuadradas, sino también aquellas en las que no se reconoce a alguien porque fue captado en medio de un gesto “raro”. Si le hacemos caso a Ernst Gombrich, autor de Arte e ilusión, tendríamos que buscar ese parecido convincente en una foto en la que el rostro inmóvil de nuestro amigo aparezca como "el punto nodal de varios movimientos expresivos posibles". 

Esto es lo que Gombrich llama el “adormecimiento de la imagen detenida”. Y esta ambigüedad, esta falta de precisión, no es sólo asunto de la fotografía, o de las imágenes fijas en general; la misma percepción habitual de los rostros es problemática si consideramos lo cambiante que es la configuración facial debido a la gestualidad, y a largo plazo debido al envejecimiento. Nos damos cuenta de este fenómeno cuando tenemos que describir la cara de una persona conocida: somos buenos reconociendo un rostro entre varios, pero no describiendo los detalles individuales. Es la continuidad del trato con una persona lo que nos faculta para el reconocimiento de sus facciones; y no la memoria visual, que es poco fiable para esos detalles.  

Lo que hace más complicada la percepción de la identidad fisonómica, es lo que Gombrich denomina el “efecto de enmascaramiento”: el reconocimiento puede quedar inhibido con relativa facilidad por lo que puede equipararse a una máscara. El maquillaje, la vestimenta, los elementos accesorios para cubrir, decorar, o proteger la cabeza, se convierten en un disfraz que sirve para eclipsar lo que nos disgusta de nuestra apariencia, o para crearnos una segunda identidad. Hace parte de esa máscara el estereotipo que asumimos por nuestro rol social, el papel que nos asigna la sociedad y que adoptamos por conveniencia. 

El dibujante de retratos por lo general está atento a los efectos de estas ambigüedades en su producción artística. Sabe de las confusiones propias de la percepción visual, los fallos perceptivos, las ilusiones ópticas y las figuras reversibles, y conoce de primera mano lo susceptible que es el dibujo de un rostro a cualquier alteración de este orden. Sabe que la ubicación de los rasgos dentro del marco general de la cara, así como las distancias relativas entre ellos es notoriamente decisoria en la expresión final resultante. Si algo le preocupa de su trabajo es que se trata de la representación de sujetos humanos para ser vistos y evaluados por otros sujetos humanos. Y es precisamente el hecho de que habitualmente nuestro trato con los demás esté enfocado en el rostro lo que hace que estos detalles adquieran tanta importancia.  

La pregunta que formula Ernst Gombrich en su investigación sobre la caricatura es entonces la misma que se hace el artista del retrato a manera de reflexión: ¿hay algún elemento o rasgo constante en la  fisonomía del individuo?, ¿cómo logramos captar el parecido a pesar de esta mutabilidad en la  configuración de las facciones personales? Y, puesto que los expertos en percepción visual hablan de la “constancia de la forma”, ¿no podríamos hablar también de una “constancia fisonómica”, puesto que la experiencia del día a día nos proporciona la evidencia de su existencia? Porque los seres humanos nacemos con la facultad para identificar a otros individuos por su cara, excepto por casos de trastorno cognitivo como la prosopagnosia.  

Quienes practican el arte de la imitación expresiva, como es el caso del caricaturista, sacan provecho de esta facultad innata. Pero en muchos casos transformar esta destreza imitativa en una representación plástica requiere de algo más auténtico que la aplicación de un esquema aprendido. Para Gombrich, el hecho de poder imitar una expresión fisonómica depende de nuestra reacción muscular a la percepción muscular de las formas: la comprensión del movimiento facial de las demás personas nos viene en parte de la experiencia de nuestra propia gestualidad. No solo la percepción de la música nos hace bailar interiormente, sino también la percepción de las formas. Esto que podríamos llamar la hipótesis de la empatía lo que quiere decir en el fondo es que nuestra reacción frente a nuestros semejantes está estrechamente vinculada con nuestra propia imagen corporal. 

El gesto empático, según Gombrich, describe mejor que los conceptos geométricos una configuración fisonómica, porque la imitación muscular es el modo expresivo de nuestra interioridad, y no hay un lenguaje preciso para describir adecuadamente nuestro mundo interno. Además, el papel de nuestra reacción física ante las formas puede explicar el aspecto más notable de la caricatura, que es su tendencia a la distorsión y la exageración. Así que cuando se nos pide ir en el retrato mas allá de la máscara superficial, o se nos impide apelar a los esquemas y las fórmulas aprendidas, cuando un análisis somero solo conduce al retrato convencional “fotográfico”, la experiencia muscular de las caras de otros es el modo original, singular, de abordar el retrato caricaturesco.

Lo anticipó Henri Bergson en su libro sobre la risa cuando afirmó que “una forma es la expresión de un movimiento”. Y lo respaldó mucho más recientemente el médico neurólogo Antonio Damasio cuando repentinamente se descubrió a sí mismo imitando la forma de moverse de un colega ausente. Dicho con sus propias palabras:

Las imágenes visuales que había formado eran incitadas ╾o mejor aún, modeladas╾ por la imagen de mis propios músculos y huesos adoptando las pautas de movimiento características de mi colega B. En suma, acababa de andar precisamente como lo hacía el doctor B; me había representado mi esqueleto en movimiento en mi propia mente (dicho técnicamente, había generado una imagen somatosensorial) y, por último, había recordado un equivalente visual apropiado de esa imagen musculoesquelética particular, que resultó ser la de mi colega B.

Retomamos aquí a Carlos Villegas, quien remitió a las lecciones de su maestro Arlés Herrera (el Maestro Calarcá) cuando discutimos la pertinencia del gesto imitativo en la práctica del dibujo de retrato. Para el Maestro Calarcá, la idea de caricaturizar se manifiesta ante todo como una intención: existe ante todo una voluntad imitativa que se manifiesta como gestualidad corporal en el artista para después expresarse plásticamente por alguno de los medios descritos anteriormente. El gesto, que surge como respuesta cinestésica ante la percepción de la fisonomía del modelo, precede y anticipa su ulterior materialización en un medio exterior. 

Quienes seguimos el proceso, observamos la caricatura como resultado de una elaboración plástica, y también podemos tocarla u oírla, pero la idea ya está potencialmente en el esquema corporal del artista como totalidad sensorial antes de ser plasmada en un sustrato material. La caricatura vive ya como intencionalidad antes del primer trazo, y en el boceto va tomando forma con cada decisión. Es como una exploración que se desarrolla un poco a tientas, pero, en todo caso, sin una ruta totalmente prefijada.

"Reír es una forma de agradecer": Carlos Villegas, el geloslólogo.

La risa, y en particular una de sus manifestaciones, la caricatura, es una construcción cultural. Están las evidencias biológica y fisiológica, por supuesto, pero la risa de la que dan cuenta las artes y los medios tiene que ver con lo simbólico, con nuestro mundo mental. Y después de pasearse por la mente, la risa hace una de sus mejores piruetas y se devuelve a nuestro ser biológico afectando la salud individual y social. Es una vuelta completa, como si se tratara de un ciclo atmosférico. De todo ello da cuenta Carlos Alberto Villegas, poeta, ensayista, artista plástico y gestor cultural quindiano, uno de los más destacados investigadores del tema en Colombia.

Villegas, o “Petete” para sus allegados, animó varios grupos de caricaturistas durante la Era de los Asociados (años 80 y 90 del siglo pasado principalmente), y en muchos casos fue su biógrafo y cronista. Ayudó a impulsar la Escuela Nacional de Caricatura en Bogotá, y fundó  la cátedra de Psicogénesis de la Risa en el ámbito universitario del país. Erudición académica que coronó en la Universidad Complutense de Madrid, en 2010, con su tesis doctoral Psicogénesis de la risa, la risa como construcción de cultura. 

Una de las razones que llevó a Villegas a involucrarse de lleno en la Teoría de la Risa fue la falta de profundidad que evidenció en el tratamiento académico del tema. De hecho, todavía hoy, la noción misma de caricatura sigue siendo vaga; y eso se nota en el uso de la terminología. Y Villegas es enfático al respecto, pues para él “Caricatura” es solo un nombre al que debe agregarse un apellido. Se conoce la experticia del caricatólogo por su precisión en el uso de los términos para diferenciar las manifestaciones de la risa como expresión plástica. 

 

Por lo general, los contextos en los que se hace uso del concepto de caricatura, o lo caricaturesco, no requieren de una mayor precisión gramatical. Para Villegas, sin embargo, hay que diferenciar los formatos de los que se valen el artista plástico y el humorista para provocar la risa. Por esa razón habla de la Caricatofonía, en la que el medio del que se vale el artista es su propia voz; Caricatumedia si utiliza el audiovisual y Caricatumímesis si se trata de la imitación mediante la gestualidad propia del artista. Así mismo, Caricalomía sería el término para la caricatura que se hace por escrito, la del guionista de programas de humor o la del novelista cuya narrativa reviste cierta comicidad; la Caricatopía haría referencia a la caricatura que se ejecuta por un medio tridimensional (como sucede con las máscaras o marionetas elaboradas en plastilina o látex), y Caricatografía el término para la caricatura gráfica.

Convencido de que el lenguaje que utilizamos para referirnos a las cosas y a los fenómenos es un indicio de nuestra capacidad para conocerlos, matizarlos y disfrutarlos, Villegas introdujo con su tesis doctoral el término Geloslogía para referirse a la disciplina que tiene por objeto el estudio de la risa simbólica o geliá. Si alguien aspira a ser un geloslólogo competente ha de conocer los mecanismos de la risa en los ámbitos de la subjetividad (pues el humor impacta en primer lugar el bienestar individual), de la intersubjetividad, que abarca lo social a través de lo cómico (la comicidad implica la sanción social pero también la comodidad) y de las mediaciones (la realidad del habla, las objetivaciones semióticas, la caricatura, lo caricaturesco y la creatividad). En suma, para Carlos Villegas ese saber transversal sobre la risa implica el “sistema circular de la cultura”, y es un saber que tiene como una de sus consecuencias el logro de un mayor nivel de bienestar y desarrollo humano. Reímos para agradecer a la vida.

La ética del humor y los dilemas de la risa

Ante al fenómeno de la risa no todos reaccionamos de la misma manera. La decisión sobre lo que es risible y lo que es no risible, por ejemplo, nos pone en guardia frente a varios dilemas: ¿Podemos reírnos de todo? ¿Cuándo debemos reírnos y cuándo no? ¿En qué situaciones la risa es inapropiada? ¿Cuándo el humor es destructivo? ¿Cuándo la carcajada es una «salida en falso»?

Al intentar responder estas preguntas, nos hallamos ante uno de los aspectos más controversiales del tema: la ética de la risa. Sobre todo porque en algunas de sus manifestaciones, la risa se impregna con lo oscuro y lo bajo del ser humano, con sus actitudes y creencias maliciosas. Entramos en el territorio de una ética negativa de la risa, desde cuya perspectiva se ponen en tela de juicio los chistes racistas y sexistas, la burla, el sarcasmo, las bromas pesadas, el matoneo y todo aquello que contempla la función agresiva de la risa.

Según una certera declaración de Aristóteles, la risa tiene que ver con lo feo del hombre, siempre y cuando esa fealdad no produzca dolor. Y es en ese umbral entre lo feo tolerable y lo feo detestable en el que inadvertidamente la diversión se convierte en agresión directa, y donde se instalan las objeciones morales más frecuentes contra el humor. Se dice de él que promueve los aspectos detestables de una persona como el engaño, la insensibilidad, la irresponsabilidad, el hedonismo, la lascivia, la hostilidad, el irrespeto, el fanatismo y la tontería.

Uno de los investigadores que ha intentado responder estos interrogantes es el filósofo norteamericano John Morreall, quien empezó a interesarse en el tema de la risa desde sus años de colegial. En una de sus obras, Comic Relief, abordó ese aspecto tan poco estudiado del humor que es la dimensión ética de la risa. Y los resultados de su indagación lo llevaron a conclusiones inesperadas. Encontró, por ejemplo, que en colectivo la gente no se ríe de los grupos humanos que desprecia, como usualmente se cree, sino de grupos al margen de su cultura, y, a veces, de ellos mismos. Cuando un grupo odia a otro -dice Morreall-, lo manifiesta por medios directos y no necesariamente por la burla. La risa en tales casos es más bien expresión de una función defensiva y no de una función agresiva.

Estos y otros hallazgos llevaron a Morreall a identificarse con el pensamiento de Henri Bergson, para quien, contrariamente a lo que muchos piensan, la risa es incompatible con la emoción y no la expresión de una emoción en sí misma. Apoyado también en las ideas de Tomas de Aquino y Aristóteles -quienes consideraban que bajo las circunstancias adecuadas el sentido del humor es una virtud deseable-, nuestro autor propone en oposición a la ética negativa del humor, una ética de la desconexión emocional como la característica más importante de la risa.

De acuerdo con la argumentación del filósofo, el proceso mental que acompaña la risa tiene como una de sus consecuencias el bloqueo de las emociones negativas que suprimen la creatividad y el pensamiento crítico. Desde el punto de vista psicológico, el humor es una forma de apreciar los cambios cognitivos; estar de buen humor es estar, con la mente abierta, atentos a las ideas nuevas (el pensamiento divergente de De Bono) y a crear conexiones inesperadas entre las cosas (el proceso de bisociación de Arthur Koestler).

El sentido del humor tendría también consecuencias biológicas, pues está relacionado con la supervivencia de la especie humana. Apoyándose en el juicio de los antropólogos que también han estudiado el fenómeno de la risa, Morreall sugiere que la evolución del humor se debió en parte a la necesidad de prepararse los humanos para las experiencias novedosas y sorprendentes. La habilidad para identificar lo sorpresivo e inesperado nos hace flexibles para encajar en nuevos ambientes.

Para Morreall, el sentido del humor también fomenta un sentido crítico que es sano y provechoso para la sociedad en su conjunto: la risa descubre las incongruencias del mundo y de la sociedad, desvela las apariencias, el engaño y la hipocresía, y desalienta la tendencia a seguir incondicionalmente a un líder, actitud que fomenta la pasividad y el gregarismo.

La ética de la desconexión emocional también tiene sus consecuencias en el trato con los demás, es decir, en lo social interpersonal: Ponerse a distancia de las cosas y las situaciones es entender por qué las otras personas actúan como lo hacen. De modo que, al mirarnos objetivamente, el humor fomenta en nosotros la paciencia y la tolerancia con respecto a las debilidades de los demás.

El humor puede adquirir incluso un significado religioso al considerar la trascendencia que hay en la desconexión emocional, y esto tiene que ver con la autoirrisión: la capacidad de reírse de sí mismo. El que piensa solo en términos de aquí, yo, ahora —sostiene Morreall— podría ser considerado infantil, egoísta o sicópata. La ética de la desconexión emocional nos lleva a la orilla opuesta del egoísmo, hacia un auto-desprendimiento que actúa como mecanismo de enfrentamiento ante los embates de la cruda realidad.

Como lo expresó Baruch Spinoza: «La emoción que constituye sufrimiento, deja de serlo tan pronto como nos formamos una idea clara y precisa del mismo». Y es aquí donde una ética positiva de la risa, la de la desconexión emocional, convierte el sentido del humor en una de las herramientas más poderosas para afirmarnos en la vida.  

La fórmula matemática del humor

El ingeniero ruso Igor Krichtafovitch ha dedicado gran parte de su vida a estudiar el humor. Movido por el deseo de responder a la eterna pregunta ¿por qué reímos?, ha leído a todos los autores publicados, desde los filósofos griegos hasta los neurobiólogos pragmáticos del siglo XXI. Sopesó las teorías convincentes y las descabelladas e indagó sobre las repercusiones de la risa en todos los ámbitos posibles de la actividad humana. Como resultado de su extensa investigación publicó en 2005 su ineludible y sugestiva monografía «Humor Theory», disponible en Internet en formato digital.

Sin embargo, lo insólito del trabajo de Krichtafovitch no es precisamente el haber abordado el problema del por qué de la risa por la vía de la reflexión humanista, si no el haber resuelto el enigma, si es que de verdad lo logró, por la ruta de la simulación matemática de la conducta humana.

Su modelo matemático para medir la eficacia de un chiste (EH) toma como variables relevantes el grado de interés del auditorio con respecto al tema del chiste (empatía del público, EP), la complejidad del chiste (C), el tiempo necesario para entenderlo (T) y el estado anímico de la audiencia (A), y conduce a la fórmula:

EH =EP x C/T+A

Para verificar la validez de su teoría matemática del humor, Krichtafovitch se dedicó a medir estos parámetros en diferentes auditorios (niños, adultos, mujeres, hombres), temáticas (política, sexo, racismo), tipo de chiste (negro, blanco, verde) e incluso los temperamentos nacionales.

Como si fuera poco, estudió la complejidad el chiste en sus diferentes aspectos lingüísticos y cognitivos. Respaldó su argumentación con una larga lista de conceptos relacionados con la forma verbal y expresiva del chiste: absurdo, ambigüedad, factor sorpresa, juegos de palabras, alegoría, contraste, simplicidad aparente, exageración, similitud, contradicción, expectación frustrada, evasivas, ironía, metáfora, burla, cuentos chinos, refranes y malentendidos (literalidad y polisemia).

A la evasiva pregunta del ¿por qué reímos?, Krichtafovitch responde después de estos vericuetos intelectuales confirmando lo que otros autores habían sostenido: porque el humor tiene como principal objetivo la supervivencia biológica y social del individuo. Porque el hecho de ser habilidoso para las bromas o ingenioso para contar chistes, y desde luego para entenderlos, es señal de superioridad mental e inteligencia. Habilidades ventajosas para el éxito social e, incluso, biológico, pues en el fondo todo deberá medirse con el rasero de la supervivencia.

En esto coincide con los etólogos, para quienes la risa es uno de los recursos favoritos de los seres humanos para expresar su conducta social. Equivalente a un ritual de cortejo, la risa y sus manifestaciones sociales (chiste, broma, sátira, chanza) son parte del mismo repertorio de actos predilectos para mantenerse vivo y «vigente» en el grupo. Tener un buen sentido del humor es tan importante como sacar 10 en matemáticas o lograr una conquista amorosa.

De modo que Igor Krichtafovitch descubrió la fórmula de la risa, pero al final resultó que el humor es parte de una estrategia evolutiva. Detrás de cualquier chiste, en el encuentro casual entre amigos o en una representación cómica teatralizada, hay  una contienda verbal sin defunciones cuyo objetivo es elevar el estatus y fortalecer la posición social. No es solo asunto de entretenimiento sino de competitividad. Incluso en una chanza inocente hay una especie de confrontación intelectual, una especie de preparación previa para los retos de la vida en sociedad.

Las conclusiones del ingeniero ruso también llevan a localizar el sentido del humor como un asunto de género. «El sentido del humor -dice- es una fuerte cualidad masculina». Es un signo de inteligencia especialmente valorado por las mujeres. Debido a que la evolución recae precisamente en el intelecto, un competidor inteligente tiene más posibilidades de conseguir pareja. Es por eso que en la contienda del sexo, el sentido del humor puede ser un indicio de masculinidad más importante que la musculatura.

La risa de Henri Louis Bergson

Cuando Henri Louis Bergson publicó en 1900 su Ensayo sobre la significación de lo cómico, La Risa, varios autores habían abordado ya el tema pero de manera fragmentaria. Entre las obras conocidas de los grandes pensadores, esta fue la primera dedicada por entero al estudio de un tema que siempre fue tratado de forma accesoria, como un asunto de segundo orden. Para el filósofo vitalista francés se trataba de una cuestión de suma importancia dentro del propósito de entender al ser humano y su realización dentro de la sociedad.

En forma preliminar, Bergson estableció tres principios para configurar el marco general de su investigación: En primer lugar destacó la risa como un fenómeno privativamente humano. Recalcó no solo que somos la única especie que ríe, sino que los demás seres en la naturaleza no connotan por sí mismos lo cómico o lo ridículo. Solo del hombre se puede decir que es objeto de risa; fuera de lo humano nada hay «risible».

En segundo lugar, observó que la risa es básicamente un acto de inteligencia que demanda una cierta insensibilidad por parte del riente. El vínculo afectivo con el burlado (la víctima) inhibe el acto genuino de la risa pues esta es un gesto de superioridad en la que se antepone la inteligencia al corazón. 

El tercer principio bergsoniano hace énfasis en la risa como gesto social: «nuestra risa es siempre la risa de un grupo»: lo que hace reír a un grupo humano (región, provincia, nación) no necesariamente hará reir a otro. Algo que nos consta, además, por el efecto «contagioso» de la risa, fenómeno que Ralph Piddington estudiaría posteriormente en su Psicología de la Risa (1962), con la etiqueta de efecto coral de la risa.

Sentadas las premisas, Bergson emprende su indagación sobre la risa con el análisis de lo cómico de las formas, con lo cual ingresa en el terreno de la caricatura. Para los que piensan que la caricatura es solo cuestión de acentuar lo feo o lo grotesco, aclara que «la fealdad por sí misma no da lugar a lo cómico hasta que el aspecto de las cosas, o de las personas, nos permite detectar una cierta rigidez adquirida». Es la deformidad entendida, no como un hecho de la naturaleza, sino como la persistencia indolente de alguien en una mueca que parece interminable. En definitiva, «lo cómico es más bien rigidez que fealdad”.

Desde esta perspectiva, es factible interpretar la caricatura gráfica como la representación de un gesto que parece haberse congelado en el tiempo, y en tanto que tal representación formal, definirla como una imitación. El caricaturista gráfico, vale decir, es un imitador; tanto como puede serlo el imitador de voces o el comediante que se disfraza para caracterizar a un tercero. Todos ellos son caricaturistas, a su modo (y aquí usamos el término caricatura en su acepción más amplia). Y todos ellos aplican el principio bergsoniano que dice que: «toda deformidad que puede ser imitada por una persona bien conformada puede llegar a ser cómica».

Pero «el goce de reírse no es un goce meramente estético, totalmente desinteresado, sino que es siempre acompañado por una segunda intención que, cuando no es nuestra, es de la sociedad para con nosotros» por esta razón el filósofo insiste en la pregunta fundamental: ¿Qué es lo que nos provoca risa? Y luego él mismo se responde: si tuviéramos todos los hombres absoluto control de nuestras acciones, simplemente no habría lugar a situaciones cómicas. Lo cómico se presenta cuando por efecto de su falta de atención o de habilidad, las situaciones gobiernan a las personas y éstas se convierten en objetos, en máquinas de las cuales ya no se tiene control.

Visto así, el acto de reír nos presenta sus dos caras antagónicas: como gesto de adhesión al grupo (me río con otros) y como castigo social (se ríen de mi): «Significa pues lo cómico cierta imperfección del individuo o de la sociedad que impone una inmediata corrección. Esta corrección es la risa. La risa es, por lo tanto, un gesto colectivo con el que se subraya y se reprime una distracción especial de los hombres y de los acontecimientos». De modo que «la rigidez del individuo constituye lo cómico, y la risa su castigo».

Y de aquí proviene lo que Bergson reconoce como lo cómico de los gestos y los movimientos: «Cómico es todo incidente que llama nuestra atención sobre la parte física de una persona en el momento en que nos ocupábamos de su aspecto moral». Pues las situaciones cómicas se caracterizan por revelar esa inercia mecánica, esa torpeza o falta de espontaneidad de la persona objeto de irrisión: «Las actitudes, los gestos y los movimientos del cuerpo humano mueven a risa, en la medida exacta en que dicho cuerpo nos da la idea de un simple mecanismo». 

En tales casos, Bergson constata que ha ocurrido una transformación en la que un ser viviente inteligente es convertido en una cosa: «Lo cómico está en aquel aspecto de la persona por el cual ésta se asemeja a una cosa, ese aspecto de los sucesos humanos que se parecen por su singular rigidez al mecanismo puro y simple, al automatismo, al movimiento carente de vida».

En la cotidianidad, lo cómico es inconsciente, pero lo cómico de los gestos y los movimientos también puede ser un efecto premeditado; una rutina fríamente calculada, como en el circo o en las películas. Por esta razón el autor dedicó buena parte de su libro a estudiar la comedia y, en general, las representaciones cómicas. 

Si en las situaciones cotidianas el tonto, el tímido, el tipo «de malas», el forastero, el celoso, el inocente o el inexperto son las víctimas predilectas de los burlones, en las películas y en los actos cómicos suelen aparecer, además, los personajes que causan las situaciones confusas y bochornosas: el distraído, el alocado, el intenso, el obstinado, el fastidioso, el cínico, el sinvergüenza, el entrometido, el «fresco» y una lista interminable de personajes busca pleitos que al final salen airosos de los entuertos que ellos mismos han armado. 

Y esta es la gran diferencia entre ellos, los actores, y las «víctimas» de la risa en la vida común y corriente. No nos reímos de ellos, sino de lo que hacen y de los papeles que representan.

Técnicas del chiste

No existe la fórmula infalible para crear ideas humorísticas. Si embargo, un atento examen a las miles de caricaturas, chistes, historieta y cine de humor que tenemos hoy a nuestro alcance, permite desvelar algunos de los mecanismos más utilizados por guionistas y caricaturistas de todo el mundo. Los presentamos aquí, en un breve vistazo, emparentados con las Figuras de la Retórica, un recurso creativo con mucha historia que se ha expandido desde desde las artes de la palabra al mundo de la imagen visual.

ANALOGÍA. La analogía es una forma de razonamiento característica de la mente humana y se basa en una relación de equivalencia o similitud entre las cosas. Por lo general, en este tipo de caricaturas se aprovecha la semejanza entre dos objetos o situaciones que el lector podrá interpretar de acuerdo con su nivel de información y el contexto cultural al que pertenezca. Está emparentada con la comparación o “símil”.

CONTRASTE. Dentro de las explicaciones teóricas de la risa fue durante mucho tiempo la más común. En ella se confrontan conceptos o principios opuestos: gordo-flaco, astuto-torpe, bello-feo, sublime-ridículo, etc. Muy usado en el cine mudo, las comedias y las series de animación. Surge de la misma comparación y equivale a la antítesis como recurso de la retórica.

ABSURDO. Uno de los recursos más utilizados en el Humor Gráfico, especialidad de la caricatura en la que se procura no depender del texto (el componente lingüístico) para dar un carácter universal al mensaje. Se basa en situaciones imposibles en el mundo real y que por lo tanto resultan contradictorias a la lógica y al sentido común. Este aspecto de la risa ha sido estudiado, tanto en lo epistemológico como en lo estético, por filósofos como Aristóteles, Kant, Koestler y Schopenhauer, quien lo reconoce como incongruencia. También Sigmund Freud lo considera en su estudio sobre el chiste, motivo de la risa en el que el absurdo aparece vinculado con el placer de disparatar. Además, se puede afirmar que el absurdo está emparentado con el hipérbaton y la paradoja.

CONTRASENTIDO. Confronta dos o más elementos de modo que se contradigan entre sí, o vayan en sentido contrario. A diferencia del absurdo, las situaciones representadas pueden ser posibles o «verídicas». Podemos relacionar el contrasentido con otra figura de la retórica: el retruécano.

ASOCIACIÓN. En este caso se establece una relación entre conceptos o situaciones que habitualmente no están relacionadas, que son más bien extrañas, provocando la sorpresa del lector. Como en el absurdo y el contrasentido, se basa en el placer de disparatar (Freud) y ver la vida desde un ángulo insólito. Es, en el fondo, la misma metáfora.

SUBSTITUCIÓN. Consiste en reemplazar un objeto por otro. Podría ser una forma de llegar al absurdo o la asociación ya que equivale a colocar un objeto en una situación inusual, lo que puede surgir accidentalmente o en forma premeditada. Está relacionado con varias figuras de la retórica: la metáfora y la metonimia.

EXAGERACIÓN. Apela a la desproporción y a la deformación. Se destaca el aspecto o la cualidad sobresaliente de una persona o situación, llevándola al límite. El término «caricatura» viene de «caricare», o sea «recargar» algún rasgo más que otro en una representación. En la Caricatura Fisonómica, los rasgos de una persona se exageran o simplifican mediante un proceso de síntesis. La exageración está relacionada con una figura de la retórica conocida como hipérbole.

IRONÍA. Es una burla disimulada en la que se dice todo lo contrario de lo que se expresa. Son casos en los que se delata una debilidad o un defecto, pero amortiguando su efecto hostil, como en la figura retórica del eufemismo. Se la puede ubicar entre la sátira y el sarcasmo, y es muy común en la Caricatura Política.

REPETICIÓN. Ha sido una especialidad de la comedia, el cine cómico, los dibujos animados y algunas series de historieta. La repetición permite evocar o destacar ciertas cualidades o deficiencias de algo o de alguien y tiene como resultado un efecto de amplificación. Freud lo ubica entre las fuentes de placer en la risa, y está relacionada con la iteración, la redundancia y la aliteración como recursos retóricos.

JUEGOS DE PALABRAS. Se basa en la ambigüedad del lenguaje y los diferentes significados (giros semánticos) que pueden tomar las palabras en la vida cotidiana. Al no requerir de otro medio más que el de la lengua, se convierte en la más popular y extendida de las formas de provocar la risa, pero también en la mas localizada y de significación restringida.

Entre los recursos más utilizados están, además de las figuras de la retórica mencionadas arriba:

La homofonía. Palabras que suenan igual pero tienen un significado distinto: cerrar y serrar, cazar y casar.

La polisemia. Los múltiples significados que puede tener una misma palabra: pesar, curso, tirar.

El calambur. Por medio del calambur se re-agrupan las sílabas de una o más palabras de tal manera que se altera totalmente el significado de estas; por ejemplo, “plátano es / plata no es”, “¿Noel? ... ¡No, él!”.

La aliteración. La aliteración consiste en la repetición de una serie de elementos que tienen sonidos parecidos, como en el chiste “¿Qué ruido hacen los misiles que atacan Irak? - pues ¡Bushhhhhh!”.

La elipsis. Consiste en la omisión de un elemento que se adivina o se deduce del contexto.

La alusión. Se hace referencia o se alude a una persona o palabra que no se nombra, por ser tabú, por motivos éticos o estéticos, etc.

Lo cómico de una propuesta

Como resultado de un ejercicio de interpretación de la explicación freudiana de la risa, Laura Carolina Romero, estudiante de la Teoría de la Risa, analiza esta comedia romántica, "La propuesta", en la que Margaret Tate (Sandra Bullock) —una exitosa editora de origen canadiense— se ve obligada a fingir un compromiso con Andrew Paxton (Ryan Reynolds) —su asistente—, para no ser expulsada de los Estados Unidos.

Una escena cómica.

Descripción: Margaret y Andrew acaban de salir de la oficina de inmigración, donde se enteraron de las graves consecuencias que podrían enfrentar en caso de ser descubiertos en un matrimonio fraudulento. Andrew, consciente de la importancia del falso matrimonio para Margaret le pide que se arrodille y le pida matrimonio, ella lo hace, sin embargo, al intentar levantarse pasa por grandes incomodidades que resultan cómicas.

Análisis: Desde la teoría psicoanalítica de Freud, esta escena produce risa y puede ser considerada como cómica ya que genera placer al ahorrar gasto de representación, es decir aquel que se relaciona con cómo nos representamos a nosotros mismos y la comparación que hacemos con otro.

El placer derivado de la escena, surge de la comparación que hace el transeunte de su habilidad corporal, con el personaje de Margaret, quien resulta poco hábil para manejar su propio cuerpo al intentar levantarse. Es así, como el exceso de gasto anímico del personaje representa la torpeza que muchos experimentábamos cuando éramos niños y al compararlo con lo que somos ahora, sentimos una suerte de superioridad frente al otro lo cual genera goce y se manifiesta a través de la risa.

Esta escena es cómica dado que lo que produce risa es la representación visual, igualmente hay dos participantes: una víctima cómica (Margaret) y una persona que descubre lo cómico, se compara y ríe (el espectador casual), incluso sin contarlo a una tercera persona. El lenguaje audiovisual de la escena, también contribuye a que se genere lo cómico ya que presenta al personaje en un escenario cotidiano (la calle) en donde cualquier persona que camine por el lugar podrá apreciar y considerar cómica la escena de Margaret intentando levantarse. Así mismo, la presentación de algunas características de la personalidad del personaje como, arrogancia, egocentrismo y soberbia hacen que el espectador encuentre aún más cómica la escena, debido a que el supuesto “estatus de superioridad” exhibido por Margaret en realidad no existe y se encuentra en una situación vergonzosa y propia de infantes. En conclusión, el mecanismo del ahorro de gasto anímico es de representación lo cual convierte a la escena en algo propiamente cómico, desencadenando la risa al no estar presente ningún efecto doloroso que pudiera impedirla.

Una escena humorística.

Descripción escena: Margaret está en casa de Andrew, en una reunión familiar y se acerca Ramone, el mesero quien la invita a probar unos bocadillos de pescado. Cuando ella los rechaza, Ramone pone uno en su boca y la hace comerlos. Justo en ese momento Andrew anuncia su compromiso y Margaret escupe a Ramone todo el pescado que estaba comiendo.

Análisis: En esta escena se manifiesta claramente el mecanismo del humor como manera de sobrellevar consecuencias negativas y evitar un gran gasto anímico. En primera instancia, en la escena no se observa ningún efecto doloroso que pudiera impedir la risa de los espectadores ante el escupitajo recibido por Ramone. Siendo así, Ramone se encuentra ante una situación adversa o lastimosa al quedar untado de escupitajos de pescado y al poder ser blanco de la risa de otros (comicidad), sin embargo, reacciona de una manera cordial, amable y ríe de sí mismo al observar lo ocurrido. Este mecanismo por el que Ramone se repuso a lo ocurrido, resulta de un ahorro de gasto de sentimiento. Este ahorro consiste en que el personaje consigue placer a pesar del efecto incomodo de ser escupido, y lo logra a través de la risa. Ramone, en vez de reaccionar agresivamente o ponerse triste y lastimero, ríe y de esta manera atenúa o disminuye los efectos negativos que la situación tendría en su estado anímico.

En esta escena es posible inferir de las expresiones y gestos de Ramone su incomodidad inicial pero también su gran sentido para recuperar rápidamente la compostura y no reaccionar como la mayoría de gente esperaría que reaccionara (con agresión, porque ¿A quién le gustaría ser escupido por otro?) si no que por el contrario convirtió una descarga anímica negativa en positiva por medio de la risa.

Esta escena puede ser considerada como humorística ya que presenta una situación en la cual existe una víctima, pero que por medio de su propia risa deja de serlo. Como Freud lo indicaba, es probable que la persona que sufre el daño o se encuentra ante la situación adversa (no tan adversa porque si no, no sería graciosa) se ría de sí misma y consiga placer humorístico, como en este caso lo hace Ramone, mientras los demás se ríen sintiendo placer cómico, como sucede con los espectadores de la película.

Dado que en el humor y en su mecanismo de origen (ahorro de gasto anímico) sólo es necesaria una persona, Ramone se convierte en el generador y el ejecutor de la risa.

Una escena chistosa.

Descripción escena: Margaret sale de bañarse y descubre que no hay toallas, trata de salir por una pero se topa con el perro de la familia de Andrew. Margaret se asusta y trata de que el perro no se le acerque y lo encierra en el baño. Al salir se estrella con Andrew y caen al piso. Al tratar de explicarse Margaret le dice a Andrew que todo fue culpa del perro que la atacó, Andrew le responde con un “chiste irónico” haciéndola sentir ridícula.

Análisis: La escena presentada anteriormente, tomando como base la teoría de Freud, puede ser considerada como chistosa, debido a que el placer obtenido se deriva de un ahorro de gasto anímico de coerción. Este ahorro se da debido a que Andrew, es el asistente de Margaret y por lo tanto debe seguir ciertas normas de comportamiento que le impiden ridiculizarla o estar en desacuerdo con lo que ella diga, sin embargo, en la escena presentada, es claro que Andrew a través de su expresión verbal está liberándose de las barreras que impone el llamado Super yo y dejando que el inconsciente se manifieste a través de lo verbal. Así mismo, lo sucedido en la escena puede ser considerado un chiste debido a que lo que causa risa principalmente (hablando de la escena posterior a la estrellada, no de la propia estrellada en sí) es lo verbal, expresado a través del personaje de Andrew, más que lo visual. En este caso el mecanismo de placer o lo que desata la risa es la utilización de un comentario (chiste) tendencioso cuya función es agresiva ya que por medio de la ironía se busca ridiculizar el comentario de Margaret, con respecto al supuesto “ataque del perro”. El personaje utiliza la ironía en el chiste para dejar claro que está asumiendo una actitud contraria a su verdadero juicio de valor y causar placer mediante esta declaración.

Es así, como es posible decir que lo dicho por Andrew tiene vocación de chiste ya que ridiculiza a otro (Margaret) volviéndolo víctima, involucra a un hablante o a aquel que dice el chiste (Andrew) y a un tercero quien es el que disfruta del mecanismo de placer derivado del chiste (el espectador). Así mismo, tiene una intención clara y planeada de generar risa a través de la ironía y tiene un componente principalmente verbal.

(Lea más sobre la teoría freudiana de la risa en las entradas antiguas de este blog)