Los ojos hacen algo más que ver

Hay un breve relato de Isaac Asimov, uno de los cuentos favoritos del autor de Ciencia Ficción, al que tituló así: “Los ojos hacen algo más que ver”.

Se trata de un futuro muy lejano en el que los seres humanos ya no tienen cuerpo físico, pues gracias a los avances de la tecnología, su existencia se ha desmaterializado.

Así que ya no tienen órganos de los sentidos, solo un vago recuerdo de que en alguna época, junto con un cuerpo físico tenían órganos que percibían cada dominio sensorial por separado. De los antiguos humanos solo les queda el lenguaje, lenguaje con palabras pero sin habla. Pueden, sin embargo, hacer cosas, también inmateriales, por medio de órdenes mentales.

Todo transcurre así, "normalmente" ("normalmente" de Asimov) hasta que a uno de ellos, un artista, se le ocurre una idea revolucionaria: hacer cosas con materia. Pero como la materia es escasa en el universo en el que viven, la poca cantidad que pueden reunir debe emplearse en algo verdaderamente significativo. Así que a nuestro artista desmaterializado se le ocurre esculpir un cuerpo humano.

El escultor intergaláctico del cuento de Asimov empieza por la cabeza, y mientras moldea lo que podrían ser los dispositivos para las entradas y salidas de los datos sensoriales, se percata de que “ver” tendría que haber sido algo más que tener ojos. ¿Cómo podrían los ojos expresar esos estados internos del cuerpo a los que los antiguos humanos llamaban emociones, si no fuera porque también tenían órganos especializados en otros registros sensoriales como lo háptico, lo auditivo y lo olfativo? Era muy probable que, como sucedía con otras especies animales primitivas, tuvieran boca, oídos y nariz. Por lo demás, el artista debió darse cuenta que intentar moldear la materia física sin el dominio háptico —el tacto en movimiento—, habría sido una empresa muy complicada para esos lejanos ancestros.

La reflexión sobre el acto de dibujar, —centrada en el ejercicio multisensorial que permite representar los rasgos fisonómicos de un individuo—, es el motivo central de este blog dedicado a la caricatura. Aspiramos a responder, así sea de manera parcial, a la pregunta por la conexión entre la mano que dibuja (el gesto gráfico) y el resto del cuerpo que describe con palabras al modelo que se intenta retratar (el gesto verbal). Todos estos son apuntes sobre la risa, la caricatura, y la experiencia inigualable de dibujar.

"Reír es una forma de agradecer": Carlos Villegas, el geloslólogo.

La risa, y en particular una de sus manifestaciones, la caricatura, es una construcción cultural. Están las evidencias biológica y fisiológica, por supuesto, pero la risa de la que dan cuenta las artes y los medios tiene que ver con lo simbólico, con nuestro mundo mental. Y después de pasearse por la mente, la risa hace una de sus mejores piruetas y se devuelve a nuestro ser biológico afectando la salud individual y social. Es una vuelta completa, como si se tratara de un ciclo atmosférico. De todo ello da cuenta Carlos Alberto Villegas, poeta, ensayista, artista plástico y gestor cultural quindiano, uno de los más destacados investigadores del tema en Colombia.

Villegas, o “Petete” para sus allegados, animó varios grupos de caricaturistas durante la Era de los Asociados (años 80 y 90 del siglo pasado principalmente), y en muchos casos fue su biógrafo y cronista. Ayudó a impulsar la Escuela Nacional de Caricatura en Bogotá, y fundó  la cátedra de Psicogénesis de la Risa en el ámbito universitario del país. Erudición académica que coronó en la Universidad Complutense de Madrid, en 2010, con su tesis doctoral Psicogénesis de la risa, la risa como construcción de cultura. 

Una de las razones que llevó a Villegas a involucrarse de lleno en la Teoría de la Risa fue la falta de profundidad que evidenció en el tratamiento académico del tema. De hecho, todavía hoy, la noción misma de caricatura sigue siendo vaga; y eso se nota en el uso de la terminología. Y Villegas es enfático al respecto, pues para él “Caricatura” es solo un nombre al que debe agregarse un apellido. Se conoce la experticia del caricatólogo por su precisión en el uso de los términos para diferenciar las manifestaciones de la risa como expresión plástica. 

 

Por lo general, los contextos en los que se hace uso del concepto de caricatura, o lo caricaturesco, no requieren de una mayor precisión gramatical. Para Villegas, sin embargo, hay que diferenciar los formatos de los que se valen el artista plástico y el humorista para provocar la risa. Por esa razón habla de la Caricatofonía, en la que el medio del que se vale el artista es su propia voz; Caricatumedia si utiliza el audiovisual y Caricatumímesis si se trata de la imitación mediante la gestualidad propia del artista. Así mismo, Caricalomía sería el término para la caricatura que se hace por escrito, la del guionista de programas de humor o la del novelista cuya narrativa reviste cierta comicidad; la Caricatopía haría referencia a la caricatura que se ejecuta por un medio tridimensional (como sucede con las máscaras o marionetas elaboradas en plastilina o látex), y Caricatografía el término para la caricatura gráfica.

Convencido de que el lenguaje que utilizamos para referirnos a las cosas y a los fenómenos es un indicio de nuestra capacidad para conocerlos, matizarlos y disfrutarlos, Villegas introdujo con su tesis doctoral el término Geloslogía para referirse a la disciplina que tiene por objeto el estudio de la risa simbólica o geliá. Si alguien aspira a ser un geloslólogo competente ha de conocer los mecanismos de la risa en los ámbitos de la subjetividad (pues el humor impacta en primer lugar el bienestar individual), de la intersubjetividad, que abarca lo social a través de lo cómico (la comicidad implica la sanción social pero también la comodidad) y de las mediaciones (la realidad del habla, las objetivaciones semióticas, la caricatura, lo caricaturesco y la creatividad). En suma, para Carlos Villegas ese saber transversal sobre la risa implica el “sistema circular de la cultura”, y es un saber que tiene como una de sus consecuencias el logro de un mayor nivel de bienestar y desarrollo humano. Reímos para agradecer a la vida.

La risa de Henri Louis Bergson

Cuando Henri Louis Bergson publicó en 1900 su Ensayo sobre la significación de lo cómico, La Risa, varios autores habían abordado ya el tema pero de manera fragmentaria. Entre las obras conocidas de los grandes pensadores, esta fue la primera dedicada por entero al estudio de un tema que siempre fue tratado de forma accesoria, como un asunto de segundo orden. Para el filósofo vitalista francés se trataba de una cuestión de suma importancia dentro del propósito de entender al ser humano y su realización dentro de la sociedad.

En forma preliminar, Bergson estableció tres principios para configurar el marco general de su investigación: En primer lugar destacó la risa como un fenómeno privativamente humano. Recalcó no solo que somos la única especie que ríe, sino que los demás seres en la naturaleza no connotan por sí mismos lo cómico o lo ridículo. Solo del hombre se puede decir que es objeto de risa; fuera de lo humano nada hay «risible».

En segundo lugar, observó que la risa es básicamente un acto de inteligencia que demanda una cierta insensibilidad por parte del riente. El vínculo afectivo con el burlado (la víctima) inhibe el acto genuino de la risa pues esta es un gesto de superioridad en la que se antepone la inteligencia al corazón. 

El tercer principio bergsoniano hace énfasis en la risa como gesto social: «nuestra risa es siempre la risa de un grupo»: lo que hace reír a un grupo humano (región, provincia, nación) no necesariamente hará reir a otro. Algo que nos consta, además, por el efecto «contagioso» de la risa, fenómeno que Ralph Piddington estudiaría posteriormente en su Psicología de la Risa (1962), con la etiqueta de efecto coral de la risa.

Sentadas las premisas, Bergson emprende su indagación sobre la risa con el análisis de lo cómico de las formas, con lo cual ingresa en el terreno de la caricatura. Para los que piensan que la caricatura es solo cuestión de acentuar lo feo o lo grotesco, aclara que «la fealdad por sí misma no da lugar a lo cómico hasta que el aspecto de las cosas, o de las personas, nos permite detectar una cierta rigidez adquirida». Es la deformidad entendida, no como un hecho de la naturaleza, sino como la persistencia indolente de alguien en una mueca que parece interminable. En definitiva, «lo cómico es más bien rigidez que fealdad”.

Desde esta perspectiva, es factible interpretar la caricatura gráfica como la representación de un gesto que parece haberse congelado en el tiempo, y en tanto que tal representación formal, definirla como una imitación. El caricaturista gráfico, vale decir, es un imitador; tanto como puede serlo el imitador de voces o el comediante que se disfraza para caracterizar a un tercero. Todos ellos son caricaturistas, a su modo (y aquí usamos el término caricatura en su acepción más amplia). Y todos ellos aplican el principio bergsoniano que dice que: «toda deformidad que puede ser imitada por una persona bien conformada puede llegar a ser cómica».

Pero «el goce de reírse no es un goce meramente estético, totalmente desinteresado, sino que es siempre acompañado por una segunda intención que, cuando no es nuestra, es de la sociedad para con nosotros» por esta razón el filósofo insiste en la pregunta fundamental: ¿Qué es lo que nos provoca risa? Y luego él mismo se responde: si tuviéramos todos los hombres absoluto control de nuestras acciones, simplemente no habría lugar a situaciones cómicas. Lo cómico se presenta cuando por efecto de su falta de atención o de habilidad, las situaciones gobiernan a las personas y éstas se convierten en objetos, en máquinas de las cuales ya no se tiene control.

Visto así, el acto de reír nos presenta sus dos caras antagónicas: como gesto de adhesión al grupo (me río con otros) y como castigo social (se ríen de mi): «Significa pues lo cómico cierta imperfección del individuo o de la sociedad que impone una inmediata corrección. Esta corrección es la risa. La risa es, por lo tanto, un gesto colectivo con el que se subraya y se reprime una distracción especial de los hombres y de los acontecimientos». De modo que «la rigidez del individuo constituye lo cómico, y la risa su castigo».

Y de aquí proviene lo que Bergson reconoce como lo cómico de los gestos y los movimientos: «Cómico es todo incidente que llama nuestra atención sobre la parte física de una persona en el momento en que nos ocupábamos de su aspecto moral». Pues las situaciones cómicas se caracterizan por revelar esa inercia mecánica, esa torpeza o falta de espontaneidad de la persona objeto de irrisión: «Las actitudes, los gestos y los movimientos del cuerpo humano mueven a risa, en la medida exacta en que dicho cuerpo nos da la idea de un simple mecanismo». 

En tales casos, Bergson constata que ha ocurrido una transformación en la que un ser viviente inteligente es convertido en una cosa: «Lo cómico está en aquel aspecto de la persona por el cual ésta se asemeja a una cosa, ese aspecto de los sucesos humanos que se parecen por su singular rigidez al mecanismo puro y simple, al automatismo, al movimiento carente de vida».

En la cotidianidad, lo cómico es inconsciente, pero lo cómico de los gestos y los movimientos también puede ser un efecto premeditado; una rutina fríamente calculada, como en el circo o en las películas. Por esta razón el autor dedicó buena parte de su libro a estudiar la comedia y, en general, las representaciones cómicas. 

Si en las situaciones cotidianas el tonto, el tímido, el tipo «de malas», el forastero, el celoso, el inocente o el inexperto son las víctimas predilectas de los burlones, en las películas y en los actos cómicos suelen aparecer, además, los personajes que causan las situaciones confusas y bochornosas: el distraído, el alocado, el intenso, el obstinado, el fastidioso, el cínico, el sinvergüenza, el entrometido, el «fresco» y una lista interminable de personajes busca pleitos que al final salen airosos de los entuertos que ellos mismos han armado. 

Y esta es la gran diferencia entre ellos, los actores, y las «víctimas» de la risa en la vida común y corriente. No nos reímos de ellos, sino de lo que hacen y de los papeles que representan.

Lo cómico de una propuesta

Como resultado de un ejercicio de interpretación de la explicación freudiana de la risa, Laura Carolina Romero, estudiante de la Teoría de la Risa, analiza esta comedia romántica, "La propuesta", en la que Margaret Tate (Sandra Bullock) —una exitosa editora de origen canadiense— se ve obligada a fingir un compromiso con Andrew Paxton (Ryan Reynolds) —su asistente—, para no ser expulsada de los Estados Unidos.

Una escena cómica.

Descripción: Margaret y Andrew acaban de salir de la oficina de inmigración, donde se enteraron de las graves consecuencias que podrían enfrentar en caso de ser descubiertos en un matrimonio fraudulento. Andrew, consciente de la importancia del falso matrimonio para Margaret le pide que se arrodille y le pida matrimonio, ella lo hace, sin embargo, al intentar levantarse pasa por grandes incomodidades que resultan cómicas.

Análisis: Desde la teoría psicoanalítica de Freud, esta escena produce risa y puede ser considerada como cómica ya que genera placer al ahorrar gasto de representación, es decir aquel que se relaciona con cómo nos representamos a nosotros mismos y la comparación que hacemos con otro.

El placer derivado de la escena, surge de la comparación que hace el transeunte de su habilidad corporal, con el personaje de Margaret, quien resulta poco hábil para manejar su propio cuerpo al intentar levantarse. Es así, como el exceso de gasto anímico del personaje representa la torpeza que muchos experimentábamos cuando éramos niños y al compararlo con lo que somos ahora, sentimos una suerte de superioridad frente al otro lo cual genera goce y se manifiesta a través de la risa.

Esta escena es cómica dado que lo que produce risa es la representación visual, igualmente hay dos participantes: una víctima cómica (Margaret) y una persona que descubre lo cómico, se compara y ríe (el espectador casual), incluso sin contarlo a una tercera persona. El lenguaje audiovisual de la escena, también contribuye a que se genere lo cómico ya que presenta al personaje en un escenario cotidiano (la calle) en donde cualquier persona que camine por el lugar podrá apreciar y considerar cómica la escena de Margaret intentando levantarse. Así mismo, la presentación de algunas características de la personalidad del personaje como, arrogancia, egocentrismo y soberbia hacen que el espectador encuentre aún más cómica la escena, debido a que el supuesto “estatus de superioridad” exhibido por Margaret en realidad no existe y se encuentra en una situación vergonzosa y propia de infantes. En conclusión, el mecanismo del ahorro de gasto anímico es de representación lo cual convierte a la escena en algo propiamente cómico, desencadenando la risa al no estar presente ningún efecto doloroso que pudiera impedirla.

Una escena humorística.

Descripción escena: Margaret está en casa de Andrew, en una reunión familiar y se acerca Ramone, el mesero quien la invita a probar unos bocadillos de pescado. Cuando ella los rechaza, Ramone pone uno en su boca y la hace comerlos. Justo en ese momento Andrew anuncia su compromiso y Margaret escupe a Ramone todo el pescado que estaba comiendo.

Análisis: En esta escena se manifiesta claramente el mecanismo del humor como manera de sobrellevar consecuencias negativas y evitar un gran gasto anímico. En primera instancia, en la escena no se observa ningún efecto doloroso que pudiera impedir la risa de los espectadores ante el escupitajo recibido por Ramone. Siendo así, Ramone se encuentra ante una situación adversa o lastimosa al quedar untado de escupitajos de pescado y al poder ser blanco de la risa de otros (comicidad), sin embargo, reacciona de una manera cordial, amable y ríe de sí mismo al observar lo ocurrido. Este mecanismo por el que Ramone se repuso a lo ocurrido, resulta de un ahorro de gasto de sentimiento. Este ahorro consiste en que el personaje consigue placer a pesar del efecto incomodo de ser escupido, y lo logra a través de la risa. Ramone, en vez de reaccionar agresivamente o ponerse triste y lastimero, ríe y de esta manera atenúa o disminuye los efectos negativos que la situación tendría en su estado anímico.

En esta escena es posible inferir de las expresiones y gestos de Ramone su incomodidad inicial pero también su gran sentido para recuperar rápidamente la compostura y no reaccionar como la mayoría de gente esperaría que reaccionara (con agresión, porque ¿A quién le gustaría ser escupido por otro?) si no que por el contrario convirtió una descarga anímica negativa en positiva por medio de la risa.

Esta escena puede ser considerada como humorística ya que presenta una situación en la cual existe una víctima, pero que por medio de su propia risa deja de serlo. Como Freud lo indicaba, es probable que la persona que sufre el daño o se encuentra ante la situación adversa (no tan adversa porque si no, no sería graciosa) se ría de sí misma y consiga placer humorístico, como en este caso lo hace Ramone, mientras los demás se ríen sintiendo placer cómico, como sucede con los espectadores de la película.

Dado que en el humor y en su mecanismo de origen (ahorro de gasto anímico) sólo es necesaria una persona, Ramone se convierte en el generador y el ejecutor de la risa.

Una escena chistosa.

Descripción escena: Margaret sale de bañarse y descubre que no hay toallas, trata de salir por una pero se topa con el perro de la familia de Andrew. Margaret se asusta y trata de que el perro no se le acerque y lo encierra en el baño. Al salir se estrella con Andrew y caen al piso. Al tratar de explicarse Margaret le dice a Andrew que todo fue culpa del perro que la atacó, Andrew le responde con un “chiste irónico” haciéndola sentir ridícula.

Análisis: La escena presentada anteriormente, tomando como base la teoría de Freud, puede ser considerada como chistosa, debido a que el placer obtenido se deriva de un ahorro de gasto anímico de coerción. Este ahorro se da debido a que Andrew, es el asistente de Margaret y por lo tanto debe seguir ciertas normas de comportamiento que le impiden ridiculizarla o estar en desacuerdo con lo que ella diga, sin embargo, en la escena presentada, es claro que Andrew a través de su expresión verbal está liberándose de las barreras que impone el llamado Super yo y dejando que el inconsciente se manifieste a través de lo verbal. Así mismo, lo sucedido en la escena puede ser considerado un chiste debido a que lo que causa risa principalmente (hablando de la escena posterior a la estrellada, no de la propia estrellada en sí) es lo verbal, expresado a través del personaje de Andrew, más que lo visual. En este caso el mecanismo de placer o lo que desata la risa es la utilización de un comentario (chiste) tendencioso cuya función es agresiva ya que por medio de la ironía se busca ridiculizar el comentario de Margaret, con respecto al supuesto “ataque del perro”. El personaje utiliza la ironía en el chiste para dejar claro que está asumiendo una actitud contraria a su verdadero juicio de valor y causar placer mediante esta declaración.

Es así, como es posible decir que lo dicho por Andrew tiene vocación de chiste ya que ridiculiza a otro (Margaret) volviéndolo víctima, involucra a un hablante o a aquel que dice el chiste (Andrew) y a un tercero quien es el que disfruta del mecanismo de placer derivado del chiste (el espectador). Así mismo, tiene una intención clara y planeada de generar risa a través de la ironía y tiene un componente principalmente verbal.

(Lea más sobre la teoría freudiana de la risa en las entradas antiguas de este blog)

Chiste, comicidad y humor

En su libro “El chiste y su relación con lo inconsciente”, Sigmund Freud analiza los mecanismos del placer que caracterizan y diferencian los tres motivos de la risa que mayor atención han demandado de los estudiosos de este fenómeno: el chiste, la comicidad y el humor.

Freud empieza por dilucidar las diferentes técnicas que permiten producir el chiste, y luego se dedica a indagar, desde la perspectiva de su teoría psicoanalítica, de dónde proviene el placer que propicia esa descarga anímica a la que llamamos risa. Para lograrlo, compara el mecanismo de la elaboración del chiste con la elaboración de los sueños y revela la conexión entre la vida anímica del adulto y su regreso a la etapa infantil.

Al concluir su investigación, logra establecer que el placer del chiste surge de un ahorro de gasto anímico de coerción; mientras que el placer de la comicidad surge de un ahorro de gasto de representación, y el del humor, de un ahorro de gasto de sentimiento.

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Estos tres mecanismos de nuestro aparato anímico provienen del placer de un ahorro que puede ser explicado biológicamente como la tendencia de todo ser vivo a preferir las condiciones y estados que impliquen menor esfuerzo. La euforia que tendemos a alcanzar por estos caminos es el estado de ánimo de una época de nuestra labor psíquica con muy escaso gasto (esfuerzo); esto es, el estado de ánimo de nuestra infancia, en la que no conocíamos lo cómico, no éramos capaces del chiste y no necesitábamos del humor para sentirnos felices en la vida.

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El chiste

El placer que produce el chiste consiste, entonces, en un ahorro de gasto anímico de coerción, entendiendo la coerción, o represión, como todos aquellos obstáculos que las convenciones, normas y demandas socio culturales imponen a la satisfacción de nuestros impulsos vitales. La tendencia economizadora que opera en el chiste, la comicidad y el humor nos produce placer, es decir, nos reduce o evita el despliegue de una cantidad de energía anímica que podría ser útil en otras circunstancias. De este modo, los motivos de la risa nos proporcionan, como sucede con el sueño, un modo de recuperar el equilibrio anímico constantemente amenazado por las exigencias de nuestra vida en sociedad.

Antes de establecer la diferencia en el mecanismo de ahorro de gasto anímico en los tres motivos de la risa: chiste, comicidad y humor, Freud distingue dos clases de chistes: el chiste inocente y el chiste tendencioso. Aunque ambos pueden hacer uso de las mismas técnicas para producir la risa, sospecha que el chiste tendencioso dispone de fuentes de placer inaccesible al chiste inocente. Considera que el chiste inocente cumple solo una función intelectual puesto que no tiene un fin en sí mismo y no se halla al servicio de una intención determinada.

Por otra parte, el chiste tendencioso cumple dos funciones: una función agresiva en el chiste hostil, que está destinado a la agresión, la sátira, o la defensa y una función sexual en el chiste obsceno, destinado a mostrarnos una desnudez. Este tipo de chiste requiere, en general, de tres personas. “Además de aquella que lo dice, una segunda a la que se toma por objeto de la agresión hostil y sexual, y la tercera en la que se cumple la intención creadora de placer del chiste”.

La comicidad

En la comicidad, el ahorro de gasto anímico está relacionado con la forma como nos representamos a nosotros mismos y la comparación que realizamos con otra persona. Esta representación puede darse en el aspecto físico o en el aspecto conductual. Si al hacer esa comparación la otra persona queda reducida a parecer una cosa o a actuar como un muñeco (igual que en las leyes de la comicidad de Bergson) entonces experimentamos una superioridad que nos complace, es decir, que nos produce placer.

Podríamos entonces decir que reímos de una diferencia de gasto entre la persona objeto y nosotros, siempre que en la primera hallamos al niño. Así la comparación de la que nace la comicidad sería la siguiente: «Así lo hace ése− Yo lo hago de otra manera− Ése lo hace cómo yo lo he hecho de niño».

La risa surgirá de la comparación entre el yo del adulto y el yo considerado como niño. En esta comparación tanto el exceso como el defecto de gasto anímico de la otra persona nos resultan cómicos, y este disfrute de nuestra superioridad está relacionado con las condiciones de nuestra niñez, en la que podíamos señalar tales debilidades de las personas sin ningún tapujo. La actuación de alguien disparatado y torpe, por ejemplo, puede revelarnos un exceso de gasto anímico, mientras que las acciones y gestos de una persona tímida nos revelarían una falta de habilidad que asociamos con un defecto de gasto anímico.

Como puede verse, mientras en el chiste el mecanismo de la producción de placer exige la participación de tres personas, en las situaciones cómicas sólo se requieren dos. Y, por otra parte, mientras que el chiste debe ser elaborado (por medio de juegos de palabras, asociaciones de ideas, etc.) lo cómico lo descubrimos, nos encontramos con ello y lo disfrutamos incluso sin tener que comunicarlo a una tercera persona.

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El humor

Freud encuentra que el otro motivo de la risa, el humor, se halla más emparentado con la comicidad que con el chiste. Cuando en las situaciones que podrían ser cómicas los efectos dolorosos se imponen a cualquier otra apreciación, entonces el mecanismo del placer que produce la risa se ve obstaculizado.

Pero puede surgir otro tipo de ahorro de gasto anímico y este depende de la capacidad de las personas para sobreponerse a las situaciones lastimosas: el humor. El humor es entonces un medio de conseguir placer a pesar de los efectos dolorosos que se oponen al surgimiento de la risa y tiene como consecuencia la disminución o atenuación de tales efectos en el ánimo de la persona.

El placer del humor surge a costa del desarrollo de la emotividad reprimida y por esto se puede decir que el humor es el resultado del ahorro de un gasto de afecto. En los casos en los que se presenta, la persona que sufre el daño puede conseguir placer humorístico, mientras que los extraños se ríen sintiendo placer cómico. Este proceso se realiza en la sola persona doliente, y ella puede disfrutarlo aisladamente sin tener que compartirlo. De modo que, mientras que en el chiste hay tres participantes y en lo cómico dos, en el humor basta con uno.

Los afectos asociados al ahorro de gasto anímico que se da en el humor pueden ser varios: compasión, dolor, disgusto, enternecimiento, etc. Hablamos de humor negro, de humor a costa de nosotros mismos o a costa de nuestros seres queridos. En este sentido, la ironía es esa expresión del humor en la que disimulamos nuestra hostilidad para evitar un desenlace doloroso. En todos estos casos, el humor cumple una función defensiva en la regulación de nuestra vida anímica, puesto que permite desplazar el efecto de displacer que amenaza con apoderarse de nuestro ánimo y lo convierte en placer sometiéndolo a la descarga (la risa).

En una anécdota citada por Freud, un reo condenado a muerte pide una bufanda mientras es conducido al cadalso. Cuando se le pregunta por la causa de su petición, dice con mucho dominio de sí mismo que debe abrigarse para no pescar un resfriado. Esta grandeza de ánimo en la que una persona puede actuar de modo habitual cuando esperábamos ver en ella un gesto de desesperación, es una muestra del ahorro de gasto de sentimiento que opera en el humor.

Cuando nos preparábamos para invertir gran parte de nuestra energía anímica en una intensa compasión por el condenado a muerte, este sentimiento se convierte súbitamente en algo inútil y es entonces descargado a través de la risa.

Si observamos detenidamente el curso de nuestra vida anímica, veremos como surgen y se desvanecen esas situaciones que reproducen, quizá a menor escala que en la anécdota del reo condenado a muerte, esa exigencia a nuestra “presencia de ánimo” que nos permite reír cuando tendríamos que llorar. Debido a ese alto grado de intimidad y cotidianidad, el humor se presenta con mayor facilidad que el chiste y la comicidad, pues mientras que en éstas nos damos como espectáculo a los demás, en el humor nos reservamos el placer de la risa para nosotros mismos.

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