¿De qué hablan los caricaturistas mientras dibujan?

En otra entrada citamos a un teólogo que escribió sobre la fenomenología de la percepción en una época temprana (siglo XVIII): el abad francés Étienne Bonnot de Condillac. Ahora evocamos otro caso de un teólogo que hizo su contribución pionera a una incipiente teoría del arte. En su indagación sobre los orígenes de la estética moderna, Wladiyslaw Tatarkiewicz nos remonta a la primera mitad del siglo XV para señalar al autor que hace de puente entre lo gótico y el renacimiento: Nicolas de Cusa.

Según Tatarkiewicz, a Nicolás de Cusa le llamó la atención el hecho de que el mundo en que vive el hombre es una creación de la naturaleza y del arte, y no hay nada en él que sea exclusivamente naturaleza, ni nada que sea exclusivamente arte. Las cosas que producimos con arte, o sea los artificios, no se corresponden con nada en la naturaleza puesto que no son una imitación directa de lo que se encuentra en el medio natural. La artificialidad de las cosas es un hecho sorprendente: las cajas o cucharas deben su materia a la naturaleza, pero la forma la tienen gracias al arte; su forma es, pues, obra del hombre.

A otro filósofo, Sócrates, según se narra en el Crátilo de Platón, también le causó curiosidad la artificialidad; en este caso la artificialidad del lenguaje, puesto que las palabras no son imitación de las cosas de la naturaleza. No existe el lenguaje natural, el lenguaje metafísico (algo con una existencia real, fuera de la mente de los que hablan), y por esa razón cada lengua tiene una palabra diferente para el mismo objeto.

Pero esa misma artificialidad del lenguaje comporta también una cierta arbitrariedad, porque las palabras para designar una cosa podemos cambiarlas incluso sin salir del mismo idioma. Por eso existen la sinonimia, las metáforas, la polisemia, la metonimia y, en general, hablando solo del chiste, los juegos de palabras y todo aquello que comporta el “doble sentido".

Los comunicadores visuales saben muy bien de esto. Para lograr un cierto nivel de exactitud en la comunicación, la imagen requiere de un texto que lo precise o lo ratifique. La imagen sola puede significar muchas cosas dependiendo del observador. Y en la comunicación cotidiana sucede algo similar. Cuando alguien le pide a otro que sea claro con un mensaje, le pregunta “a qué se refiere”, o pide un ejemplo concreto.

Esa condición de ser un sistema abierto, de dar lugar a la ambigüedad, de requerir un ancla contextual para precisar el significado, es al mismo tiempo el enorme valor creativo del lenguaje: hace posible otras interpretaciones, da lugar a realidades alternativas, permite pensar en cosas “posibles” por oposición a las cosas presentes tangibles. El discurrir con palabras nos abre la mente a lo posible, nos libera de un universo determinista y nos permite acceder a un universo probabilístico. 

Siendo el lenguaje una herramienta tan poderosa para imaginar lo probable, lo que puede llegar a ser, y siendo que la palabra también es un artificio para generar imágenes ¿cómo no es viable pensar que el lenguaje sea parte del acto de dibujar esa cosa probable, de llegar a un boceto para intentar describir lo que todavía no existe, lo que tan solo es una ficción o una fantasía? 

Lo que buscamos aquí es un nexo entre el acto de dibujar y el lenguaje. El dibujante sabe que la imagen que construye para representar una cosa, como sucede con la palabra, no es la única forma de representar esa cosa. Y esa es una característica de todas las cosas artificiales: no agotan la función a la que sirven. Todo artificio es mudable, contextual, y tiene una historia. Si el único modelo de silla fuera el de ésta en la que estoy sentado, no existirían todas esas versiones de silla que se muestran en los catálogos y en los compendios de historia del diseño de muebles.

El hecho de que ahora podamos dictarle a un programa informático la imagen que deseamos para transmitir un mensaje gráfico reactiva nuestro interés investigativo. Estos avances tecnológicos son los que nos llevan a reiterar la pregunta por el papel del lenguaje verbal en el arte del dibujo manual. ¿El cerebro, o el sistema visual, le dicta a la mano lo que debe dibujar? Si es así, ¿cómo lo hace? ¿Las instrucciones dictadas por la vía neural son algo tan impreciso y caótico como un garabato o un boceto muy vago? ¿Se puede dictar, es decir describir en palabras, algo que todavía no tengo claro qué es, o cómo debe ser? 

Es muy probable que esto tenga que ver con la memoria. Habría que ver cómo guarda nuestro sistema perceptivo la imagen del rostro observado. ¿El rostro observado y el rostro imaginado se guardan como imágenes pictóricas del mismo tipo? De ser así, ¿donde habría lugar para guardar una imagen de todas los rostros y de todas las cosas que observamos minuto a minuto y día tras día? Y eso sin contar con las imágenes soñadas. Los expertos en el tema de la percepción tienen un debate al respecto. Los pictorialistas sostienen que almacenamos esa información como imágenes pictóricas; los descripcionistas dicen que como instrucciones de un programa informático, algo más parecido a trabajar con palabras que con representaciones pictóricas. 

Si los descripcionistas tienen razón, debería haber un nexo inevitable entre lo que dibujo y lo que pienso por medio del lenguaje verbal mientras dibujo; la “elocución interna” sería entonces apropiada para describir la creación pictórica y no sólo la literaria. También es posible que el gesto imitativo —del que ya hablamos a propósito de la Hipótesis de la Empatía de Gombrich— constituya ese eslabón entre expresión verbal y gesto gráfico: totalmente inmerso en lo instintivo y en lo corporal, sería nuestra respuesta cinestésica a las formas en las que enfocamos nuestra atención. Esto es debido a que el cuerpo, como totalidad expresiva, responde con movimiento al movimiento, y toda forma es interpretada como manifestación de un movimiento.   

Si bien el dibujante no puede “hacer cosas solo con palabras”, por lo menos puede poner de acuerdo la visión y el tacto y hacer que la mano trabaje con el ojo, como dice Richard Sennett, “para mirar hacia adelante físicamente, para anticipar y, así, mantener la concentración, si bien el lenguaje no es una herramienta adecuada para dar cuenta de los movimientos físicos del cuerpo humano. Pues, cuando la cabeza y la mano se separan, la que sufre es la cabeza”.

Esta pregunta es la tarea pendiente desde el inicio de nuestra investigación: ¿De qué hablan los caricaturistas mientras dibujan? ¿Hay un monólogo en el que las palabras no pronunciadas anticipan sus trazos sobre el papel? O, por el contrario, las palabras estorban un proceso que es de naturaleza puramente visual, y eso explicaría el mutismo del artista que solo habla de su trabajo, si es que lo hace, después de concluirlo.

Para un sociólogo como Richard Sennett, cabe aquí una distinción entre el artista y e artesano: el artesano “mantiene discusiones mentales con los materiales mucho más que con otras personas; pero no cabe duda de que las personas que trabajan juntas hablan entre sí sobre lo que hacen”. Una buena razón para celebrar los encuentros entre caricaturistas y sus manifestaciones colectivas, en una época en la que predomina el sonambulismo tecnológico.

La máscara y el rostro

El parecido fisonómico según Ernst Gombrich, autor de Arte e ilusión: la imitación empática como detonante perceptivo de la caricatura.

Antes de un examen riguroso, una fotografía puede parecernos mejor testimonio de la realidad que un dibujo. Sin embargo, a menos que estemos advertidos, y si no disponemos de información adicional, hay casos en los que esto no es así. La foto instantánea de una persona estornudando podría darnos la idea de que esa persona ha sido sacudida por un golpe, y sacamos la conclusión de que la foto es el registro de esa convulsión. De igual manera, la foto de alguien parpadeando podría ser interpretada como gesto de somnolencia. Le damos prioridad al gesto expresivo porque es más significativo que el “simple” movimiento automático de un acto reflejo de la cara. Es una cuestión vital: la acción física es mejor explicación que cualquier especulación sobre la ambigüedad de las imágenes fijas. 

Por la misma razón, la foto de una carcajada, situación en la que los músculos de la cara sufren una distorsión apreciable, podría interpretarse como llanto, o como indicio de un dolor insoportable. Nos preguntamos si la persona se ríe o está llorando. De hecho, de nuestros teléfonos no solo borramos las fotos desenfocadas o mal encuadradas, sino también aquellas en las que no se reconoce a alguien porque fue captado en medio de un gesto “raro”. Si le hacemos caso a Ernst Gombrich, autor de Arte e ilusión, tendríamos que buscar ese parecido convincente en una foto en la que el rostro inmóvil de nuestro amigo aparezca como "el punto nodal de varios movimientos expresivos posibles". 

Esto es lo que Gombrich llama el “adormecimiento de la imagen detenida”. Y esta ambigüedad, esta falta de precisión, no es sólo asunto de la fotografía, o de las imágenes fijas en general; la misma percepción habitual de los rostros es problemática si consideramos lo cambiante que es la configuración facial debido a la gestualidad, y a largo plazo debido al envejecimiento. Nos damos cuenta de este fenómeno cuando tenemos que describir la cara de una persona conocida: somos buenos reconociendo un rostro entre varios, pero no describiendo los detalles individuales. Es la continuidad del trato con una persona lo que nos faculta para el reconocimiento de sus facciones; y no la memoria visual, que es poco fiable para esos detalles.  

Lo que hace más complicada la percepción de la identidad fisonómica, es lo que Gombrich denomina el “efecto de enmascaramiento”: el reconocimiento puede quedar inhibido con relativa facilidad por lo que puede equipararse a una máscara. El maquillaje, la vestimenta, los elementos accesorios para cubrir, decorar, o proteger la cabeza, se convierten en un disfraz que sirve para eclipsar lo que nos disgusta de nuestra apariencia, o para crearnos una segunda identidad. Hace parte de esa máscara el estereotipo que asumimos por nuestro rol social, el papel que nos asigna la sociedad y que adoptamos por conveniencia. 

El dibujante de retratos por lo general está atento a los efectos de estas ambigüedades en su producción artística. Sabe de las confusiones propias de la percepción visual, los fallos perceptivos, las ilusiones ópticas y las figuras reversibles, y conoce de primera mano lo susceptible que es el dibujo de un rostro a cualquier alteración de este orden. Sabe que la ubicación de los rasgos dentro del marco general de la cara, así como las distancias relativas entre ellos es notoriamente decisoria en la expresión final resultante. Si algo le preocupa de su trabajo es que se trata de la representación de sujetos humanos para ser vistos y evaluados por otros sujetos humanos. Y es precisamente el hecho de que habitualmente nuestro trato con los demás esté enfocado en el rostro lo que hace que estos detalles adquieran tanta importancia.  

La pregunta que formula Ernst Gombrich en su investigación sobre la caricatura es entonces la misma que se hace el artista del retrato a manera de reflexión: ¿hay algún elemento o rasgo constante en la  fisonomía del individuo?, ¿cómo logramos captar el parecido a pesar de esta mutabilidad en la  configuración de las facciones personales? Y, puesto que los expertos en percepción visual hablan de la “constancia de la forma”, ¿no podríamos hablar también de una “constancia fisonómica”, puesto que la experiencia del día a día nos proporciona la evidencia de su existencia? Porque los seres humanos nacemos con la facultad para identificar a otros individuos por su cara, excepto por casos de trastorno cognitivo como la prosopagnosia.  

Quienes practican el arte de la imitación expresiva, como es el caso del caricaturista, sacan provecho de esta facultad innata. Pero en muchos casos transformar esta destreza imitativa en una representación plástica requiere de algo más auténtico que la aplicación de un esquema aprendido. Para Gombrich, el hecho de poder imitar una expresión fisonómica depende de nuestra reacción muscular a la percepción muscular de las formas: la comprensión del movimiento facial de las demás personas nos viene en parte de la experiencia de nuestra propia gestualidad. No solo la percepción de la música nos hace bailar interiormente, sino también la percepción de las formas. Esto que podríamos llamar la hipótesis de la empatía lo que quiere decir en el fondo es que nuestra reacción frente a nuestros semejantes está estrechamente vinculada con nuestra propia imagen corporal. 

El gesto empático, según Gombrich, describe mejor que los conceptos geométricos una configuración fisonómica, porque la imitación muscular es el modo expresivo de nuestra interioridad, y no hay un lenguaje preciso para describir adecuadamente nuestro mundo interno. Además, el papel de nuestra reacción física ante las formas puede explicar el aspecto más notable de la caricatura, que es su tendencia a la distorsión y la exageración. Así que cuando se nos pide ir en el retrato mas allá de la máscara superficial, o se nos impide apelar a los esquemas y las fórmulas aprendidas, cuando un análisis somero solo conduce al retrato convencional “fotográfico”, la experiencia muscular de las caras de otros es el modo original, singular, de abordar el retrato caricaturesco.

Lo anticipó Henri Bergson en su libro sobre la risa cuando afirmó que “una forma es la expresión de un movimiento”. Y lo respaldó mucho más recientemente el médico neurólogo Antonio Damasio cuando repentinamente se descubrió a sí mismo imitando la forma de moverse de un colega ausente. Dicho con sus propias palabras:

Las imágenes visuales que había formado eran incitadas ╾o mejor aún, modeladas╾ por la imagen de mis propios músculos y huesos adoptando las pautas de movimiento características de mi colega B. En suma, acababa de andar precisamente como lo hacía el doctor B; me había representado mi esqueleto en movimiento en mi propia mente (dicho técnicamente, había generado una imagen somatosensorial) y, por último, había recordado un equivalente visual apropiado de esa imagen musculoesquelética particular, que resultó ser la de mi colega B.

Retomamos aquí a Carlos Villegas, quien remitió a las lecciones de su maestro Arlés Herrera (el Maestro Calarcá) cuando discutimos la pertinencia del gesto imitativo en la práctica del dibujo de retrato. Para el Maestro Calarcá, la idea de caricaturizar se manifiesta ante todo como una intención: existe ante todo una voluntad imitativa que se manifiesta como gestualidad corporal en el artista para después expresarse plásticamente por alguno de los medios descritos anteriormente. El gesto, que surge como respuesta cinestésica ante la percepción de la fisonomía del modelo, precede y anticipa su ulterior materialización en un medio exterior. 

Quienes seguimos el proceso, observamos la caricatura como resultado de una elaboración plástica, y también podemos tocarla u oírla, pero la idea ya está potencialmente en el esquema corporal del artista como totalidad sensorial antes de ser plasmada en un sustrato material. La caricatura vive ya como intencionalidad antes del primer trazo, y en el boceto va tomando forma con cada decisión. Es como una exploración que se desarrolla un poco a tientas, pero, en todo caso, sin una ruta totalmente prefijada.