La fenomenología del dibujo de observación ya tiene sus investigadores. En esta entrada del blog realizamos una primera exploración de lo que podría ser una fenomenología del dibujo de caricatura fisonómica basada en la observación directa del modelo. Experimentar el acto de dibujar como si fuera la primera vez que se realiza, pero, adicionalmente, como si el artista se observara a sí mismo en esta tarea.
Sin una atención enfocada no habría conciencia plena de las cosas, no nos fijaríamos en los detalles que hacen un rostro diferente de otro. Este es un hecho clave en el dibujo de caricatura, pero, según el teórico de la música y las artes visuales Anton Ehrenzweig, la mente del artista creativo se mueve entre el pensamiento racional consciente y el pensamiento desenfocado, inestructurado, que es más flexible, más fértil y profundo.
Esto hay que matizarlo con un hecho cotidiano: en mi experiencia personal me doy cuenta de que, por ejemplo, puedo leer un texto sin estar plenamente consciente de lo que leo; cuando vuelvo a leer el mismo pasaje con atención, me sorprende darme cuenta de lo que me estaba perdiendo. Se puede leer en “modo automático”, como cuando conduzco un vehículo y no estoy al tanto de un modo preciso en los diferentes movimientos que realizo para conducir el vehículo. En vista de casos como estos, llego a la conclusión de que hay un modo intensivo de la conciencia que es superlativo: cuanto más interesado estoy en algo, mayor conciencia tengo de su despliegue. Cuanto mayor está en juego mi existencia, tanto física como mental, más consciente soy de lo que sucede.
Tratar de entender a cabalidad qué es lo esencial en la experiencia de dibujar plantea un reto cognitivo similar, pues en esta práctica despliego muchas acciones de modo automático, pero se trata de hábitos que a veces debo replantear. Cuando el resultado no es exitoso, pongamos por caso, me siento obligado a pensar por qué ejecuto esas acciones y si no podría hacerse de otro modo. Es por eso que los fenomenólogos hablan de la necesidad de hacer un paréntesis en medio de la acción para acceder a la experiencia pura de aquello que trato de entender. Esa pausa es la epojé, “una suspensión del juicio previo para acceder a la experiencia pura del fenómeno, tal como se presenta a la conciencia”.
Poner en pausa la validez de sus creencias y conocimientos previos puede ser desalentador para quien ha invertido años de su vida en la formación académica. ¿Qué hacer entonces con las estrategias y los esquemas aprendidos? Hay fisonomías personales que se pueden resolver en el dibujo con esos esquemas de cartilla, pero también están las caras que ofrecen una gran resistencia a la síntesis caricaturesca. Hay, de hecho, esquemas aprendidos sobre muchas cosas, y cuya ejecución no ofrece resistencia; no representan una dificultad manifiesta, y por esa razón los preferimos.
Pero tanto el esquema como la fórmula aprendida caen muy pronto en desuso porque el artista quiere exigirse mucho más, o porque su público demanda una mayor originalidad en su trabajo. Como sea, el caricaturista decide volver al lugar natural del artista visual, es decir, al dibujo de observación, ámbito en el que recupera el contacto directo con el fenómeno vital que trata de capturar.
El dibujo de observación puede ser definido como una práctica en la que se suceden el saber convencional y la exploración desenfocada e intuitiva de la que hablaba Ehrenzweig, y también como una manera de “ver con atención y asombro”. Son palabras de Rose Montgomery-Wicher, quien ha estudiado esta práctica artística por años, y para quien dibujar e investigar son actividades con mucho en común pues nos mueven a “ver de nuevo”, a no dar por sabido, y a aprender a confiar en nuestros sentidos.
En la descripción de la experiencia de dibujar nos vemos a nosotros mismos cuando observamos el mundo, y esta descripción en la perspectiva de primera persona es clave en el método de la fenomenología. Me doy cuenta de lo intencional de mi acto de conciencia (esto es lo noético), y de la necesidad de permitir que el fenómeno me revele lo que es esencial de esa experiencia (esto es lo noemático).
Estas nociones son tan importantes como el concepto de las variaciones eidéticas: puedo imaginar las variaciones posibles del acto de dibujar, tratando de identificar los factores invariantes o indispensables (esenciales) de ese acto de dibujar. ¿Hasta qué punto puedo modificar esos esquemas aprendidos y explorar sus variaciones sin que la experiencia deje de ser de dibujo? ¿Si, por ejemplo, trazo con los pies o la boca, y no con la mano, esto es todavía dibujar? Maurice Merleau-Ponty, el fenomenólogo de la percepción, diría que sí, porque dibujamos con el cuerpo, y no de manera excluyente con la mano. Los teóricos de la mente corporizada y los estudiosos de la percepción háptica lo respaldarían.
Bien. Y, si le dicto la imagen a una aplicación informática, ¿todavía estoy dibujando?