El parecido y el reconocimiento en el retrato caricaturesco

Desde el momento en que la caricatura y el humor adquirieron el derecho a ser considerados tema digno de atención para la investigación científica, se vio la necesidad de definir con la mayor claridad posible la terminología relacionada con su campo semántico. Los grandes paradigmas en este tipo de estudios  ̶ Baudelaire, Bergson, Freud, Plessner, Stern, Koestler, Gombrich, Morreall, Provine, Villegas ̶  avanzaron enormemente en este propósito, pero entre tanto que los resultados de estos trabajos se tomen el lenguaje llano, el uso de una palabra como “caricatura” sigue siendo vago e impreciso.

Como lo explicó en su momento Carlos Villegas, el término “caricaturizar” equivale a “acentuar” o “recargar”. El mismo Villegas reconoció que esta definición preliminar es quizá esclarecedora etimológicamente, pero demasiado amplia, y que, de hecho, la cualidad que implica puede extenderse tanto como se quiera a muchas actividades aparte de la representación de una fisonomía personal. Se puede calificar como “caricaturesca” una situación, una manera de actuar, una pieza literaria, una forma de bailar, o una ejecución musical, sin que se estén implicando necesariamente los rasgos físicos de un ser humano específico. Justamente con el propósito de evitar cualquier ambigüedad, en este blog empleamos el concepto “caricatura fisonómica” o “retrato caricaturesco” para referirnos a esa variedad de la caricatura que tiene como objeto la representación plástica de los rasgos identitarios humanos.

Sin embargo, incluso para muchos de los autores que tratan el tema, la caricatura fisonómica es simplemente la “caricatura”, así, a secas. Por lo general, los contextos en los que se hace uso del concepto no requieren de una mayor precisión gramatical; con notables excepciones como la de Villegas, para quien la necesidad de hacer una descripción detallada de los formatos de los que se vale el artista impone el uso de una terminología mucho más precisa, reservando el término Caricatografía para la caricatura representada en forma gráfica. Por la misma razón, tendríamos que hacer ajustes gramaticales similares para referirnos a la caricatura elaborada mediante otras modalidades y sustratos materiales, puesto que el artista también puede expresarse de modo exagerado, o recargado, mediante el uso de su propia voz, el mensaje audiovisual, el personaje tridimensional, el texto escrito, la música, o su propia gestualidad.

En la literatura de habla inglesa sobre dibujo humorístico los términos caricature y cartoon tienen una cierta afinidad que puede prestarse a confusiones. Cuando se quiere establecer la diferencia entre el personaje con rasgos cuya identidad es fundamental para la comprensión del desarrollo narrativo y el personaje que no lo requiere, se utiliza una clasificación bastante sencilla: “caricature” sería el primer caso, y “cartoon” el segundo. Cartoon se refiere al dibujo humorístico en general, mientras que caricature se refiere al retrato en el que se distorsionan los rasgos físicos de una persona o cosa. “Retrato caricaturesco” viene a ser entonces equivalente a “caricature”, un caso específico de “cartoon”.

Así lo hace David Perkins, pedagogo fundador del Proyecto Zero, quien publicó un par de textos enfocados en la antropología de la comunicación visual, y que tienen como tema central el debate por la especificidad del retrato caricaturesco. En el primer texto aspira a lograr una definición confiable de lo que es, y no es, caricatura, mientras que en el segundo aborda lo que demanda mayor interés para el ejecutor del retrato caricaturesco: el logro del parecido. Con esto último, intenta responder la pregunta de Ernst Gombrich por la naturaleza del parecido fisonómico, y la diferencia entre el parecido y la equivalencia, lo cual constituía para el autor de "La máscara y el rostro" un descubrimiento teórico importante. 

  
Perkins expone como principio que las definiciones, para ser eficaces, deben extenderse más allá de la red de términos que son afines al concepto que se quiere definir. En una indagación preliminar encuentra que, además de los términos afines a "individuación" y "exageración", las palabras más frecuentes en los documentos que se ocupan del retrato caricaturesco son "humor", "idealización", "defectos" y "personalidad", y otros términos sinónimos de estos. Perkins se pregunta si tales términos deben ser parte esencial de la definición que busca, o puede prescindir de ellos; así que se dedica a evaluar cada uno de estos conceptos, y concluye que solo hay dos condiciones necesarias para la caricatura: la exageración (o distorsión) y la individualización.

Para Perkins, los otros ingredientes no son indispensables. Incluso la revelación por parte de un caricaturista de cierta afinidad de los rasgos de un sujeto con un animal o cosa, es un logro frecuente de la caricatura, pero no un requisito para ella. Y después de todo un proceso de destilación semántica y gramatical, llega a esta definición: "Una caricatura es un símbolo que exagera las características individuales de su sujeto". Esta definición le permite establecer una conexión imprescindible entre el retrato obtenido y su interpretación por parte del espectador: una caricatura o un retrato que sea reconocible sin etiquetas ni contexto y que también sea una expresión fiel de la verdadera personalidad del sujeto (no la personalidad superficial que proyecta su rostro) debe considerarse un logro especialmente bueno.

Para Perkins, el proceso cognitivo que implica el reconocimiento en una caricatura no deja de ser un hecho paradójico: por medio de la distorsión de los rasgos el artista se aparta del parecido físico “realista” del modelo, pero es gracias a esa distorsión que lograr el reconocimiento del sujeto. El punto es que la exageración ayuda enormemente a percibir las características distintivas de algo que normalmente se escapa a la percepción. ¿Cómo es que se logra el reconocimiento de una entidad física cuya apariencia ha sido cambiada?

Perkins recoge aquí la propuesta de Gombrich en cuanto a que las imágenes del arte pueden ser más convincentes sin ser objetivamente realistas. Puesto que somos más eficientes reconociendo un rostro que describiéndolo, no es de sorprender que la equivalencia de un retrato distorsionado pueda ser más contundente que el mismo retrato convencional o la fotografía. Si aceptamos esta diferencia entre parecido y equivalencia, desaparece la paradoja del reconocimiento de la caricatura.
 
El caricaturista elige su técnica de exageración no para lograr un parecido convincente, sino para activar un mecanismo de búsqueda perceptivo que es más eficaz con los indicios mínimos que con la coincidencia punto por punto entre el retrato y el rostro real. Tiene la libertad de hacer esto y de perseguir objetivos como la comicidad y la interpretación de la personalidad al mismo tiempo, exactamente porque es muy poco lo que ese sistema de búsqueda le exige. Esto probablemente tiene que ver con un ahorro de recursos mentales, de memoria de trabajo, puesto que un mecanismo de reconocimiento más exigente podría implicar un mayor riesgo para nuestra supervivencia biológica y social.
 
Esta explicación es coherente con el hecho de que varios autores, en diferentes épocas y desde diferentes contextos disciplinarios, han llegado a la conclusión de que una caricatura suele ser más eficaz que un retrato o una fotografía precisos en el ejercicio de reconocer visualmente a una persona. Los sujetos de una prueba reportada por Perkins “recordaban mejor las caricaturas que las caras”. Bergson y Gombrich comentaron también este fenómeno.
 
Las conclusiones de Gombrich-Perkins también ayudan a explicar lo que podríamos llamar el “efecto Pastecca”: el hecho de que diferentes artistas, en diferentes tiempos y contextos, elaboren su propia versión del retrato caricaturesco de un mismo modelo, con el mismo grado de acierto. De hecho, hay personas que coleccionan las caricaturas personales que recogen en diferentes eventos de caricatura en vivo, en lo que el humorista grafico Jarape (Jairo Peláez ) denomina “la vanidoteca personal”.    

La máscara y el rostro

El parecido fisonómico según Ernst Gombrich, autor de Arte e ilusión: la imitación empática como detonante perceptivo de la caricatura.

Antes de un examen riguroso, una fotografía puede parecernos mejor testimonio de la realidad que un dibujo. Sin embargo, a menos que estemos advertidos, y si no disponemos de información adicional, hay casos en los que esto no es así. La foto instantánea de una persona estornudando podría darnos la idea de que esa persona ha sido sacudida por un golpe, y sacamos la conclusión de que la foto es el registro de esa convulsión. De igual manera, la foto de alguien parpadeando podría ser interpretada como gesto de somnolencia. Le damos prioridad al gesto expresivo porque es más significativo que el “simple” movimiento automático de un acto reflejo de la cara. Es una cuestión vital: la acción física es mejor explicación que cualquier especulación sobre la ambigüedad de las imágenes fijas. 

Por la misma razón, la foto de una carcajada, situación en la que los músculos de la cara sufren una distorsión apreciable, podría interpretarse como llanto, o como indicio de un dolor insoportable. Nos preguntamos si la persona se ríe o está llorando. De hecho, de nuestros teléfonos no solo borramos las fotos desenfocadas o mal encuadradas, sino también aquellas en las que no se reconoce a alguien porque fue captado en medio de un gesto “raro”. Si le hacemos caso a Ernst Gombrich, autor de Arte e ilusión, tendríamos que buscar ese parecido convincente en una foto en la que el rostro inmóvil de nuestro amigo aparezca como "el punto nodal de varios movimientos expresivos posibles". 

Esto es lo que Gombrich llama el “adormecimiento de la imagen detenida”. Y esta ambigüedad, esta falta de precisión, no es sólo asunto de la fotografía, o de las imágenes fijas en general; la misma percepción habitual de los rostros es problemática si consideramos lo cambiante que es la configuración facial debido a la gestualidad, y a largo plazo debido al envejecimiento. Nos damos cuenta de este fenómeno cuando tenemos que describir la cara de una persona conocida: somos buenos reconociendo un rostro entre varios, pero no describiendo los detalles individuales. Es la continuidad del trato con una persona lo que nos faculta para el reconocimiento de sus facciones; y no la memoria visual, que es poco fiable para esos detalles.  

Lo que hace más complicada la percepción de la identidad fisonómica, es lo que Gombrich denomina el “efecto de enmascaramiento”: el reconocimiento puede quedar inhibido con relativa facilidad por lo que puede equipararse a una máscara. El maquillaje, la vestimenta, los elementos accesorios para cubrir, decorar, o proteger la cabeza, se convierten en un disfraz que sirve para eclipsar lo que nos disgusta de nuestra apariencia, o para crearnos una segunda identidad. Hace parte de esa máscara el estereotipo que asumimos por nuestro rol social, el papel que nos asigna la sociedad y que adoptamos por conveniencia. 

El dibujante de retratos por lo general está atento a los efectos de estas ambigüedades en su producción artística. Sabe de las confusiones propias de la percepción visual, los fallos perceptivos, las ilusiones ópticas y las figuras reversibles, y conoce de primera mano lo susceptible que es el dibujo de un rostro a cualquier alteración de este orden. Sabe que la ubicación de los rasgos dentro del marco general de la cara, así como las distancias relativas entre ellos es notoriamente decisoria en la expresión final resultante. Si algo le preocupa de su trabajo es que se trata de la representación de sujetos humanos para ser vistos y evaluados por otros sujetos humanos. Y es precisamente el hecho de que habitualmente nuestro trato con los demás esté enfocado en el rostro lo que hace que estos detalles adquieran tanta importancia.  

La pregunta que formula Ernst Gombrich en su investigación sobre la caricatura es entonces la misma que se hace el artista del retrato a manera de reflexión: ¿hay algún elemento o rasgo constante en la  fisonomía del individuo?, ¿cómo logramos captar el parecido a pesar de esta mutabilidad en la  configuración de las facciones personales? Y, puesto que los expertos en percepción visual hablan de la “constancia de la forma”, ¿no podríamos hablar también de una “constancia fisonómica”, puesto que la experiencia del día a día nos proporciona la evidencia de su existencia? Porque los seres humanos nacemos con la facultad para identificar a otros individuos por su cara, excepto por casos de trastorno cognitivo como la prosopagnosia.  

Quienes practican el arte de la imitación expresiva, como es el caso del caricaturista, sacan provecho de esta facultad innata. Pero en muchos casos transformar esta destreza imitativa en una representación plástica requiere de algo más auténtico que la aplicación de un esquema aprendido. Para Gombrich, el hecho de poder imitar una expresión fisonómica depende de nuestra reacción muscular a la percepción muscular de las formas: la comprensión del movimiento facial de las demás personas nos viene en parte de la experiencia de nuestra propia gestualidad. No solo la percepción de la música nos hace bailar interiormente, sino también la percepción de las formas. Esto que podríamos llamar la hipótesis de la empatía lo que quiere decir en el fondo es que nuestra reacción frente a nuestros semejantes está estrechamente vinculada con nuestra propia imagen corporal. 

El gesto empático, según Gombrich, describe mejor que los conceptos geométricos una configuración fisonómica, porque la imitación muscular es el modo expresivo de nuestra interioridad, y no hay un lenguaje preciso para describir adecuadamente nuestro mundo interno. Además, el papel de nuestra reacción física ante las formas puede explicar el aspecto más notable de la caricatura, que es su tendencia a la distorsión y la exageración. Así que cuando se nos pide ir en el retrato mas allá de la máscara superficial, o se nos impide apelar a los esquemas y las fórmulas aprendidas, cuando un análisis somero solo conduce al retrato convencional “fotográfico”, la experiencia muscular de las caras de otros es el modo original, singular, de abordar el retrato caricaturesco.

Lo anticipó Henri Bergson en su libro sobre la risa cuando afirmó que “una forma es la expresión de un movimiento”. Y lo respaldó mucho más recientemente el médico neurólogo Antonio Damasio cuando repentinamente se descubrió a sí mismo imitando la forma de moverse de un colega ausente. Dicho con sus propias palabras:

Las imágenes visuales que había formado eran incitadas ╾o mejor aún, modeladas╾ por la imagen de mis propios músculos y huesos adoptando las pautas de movimiento características de mi colega B. En suma, acababa de andar precisamente como lo hacía el doctor B; me había representado mi esqueleto en movimiento en mi propia mente (dicho técnicamente, había generado una imagen somatosensorial) y, por último, había recordado un equivalente visual apropiado de esa imagen musculoesquelética particular, que resultó ser la de mi colega B.

Retomamos aquí a Carlos Villegas, quien remitió a las lecciones de su maestro Arlés Herrera (el Maestro Calarcá) cuando discutimos la pertinencia del gesto imitativo en la práctica del dibujo de retrato. Para el Maestro Calarcá, la idea de caricaturizar se manifiesta ante todo como una intención: existe ante todo una voluntad imitativa que se manifiesta como gestualidad corporal en el artista para después expresarse plásticamente por alguno de los medios descritos anteriormente. El gesto, que surge como respuesta cinestésica ante la percepción de la fisonomía del modelo, precede y anticipa su ulterior materialización en un medio exterior. 

Quienes seguimos el proceso, observamos la caricatura como resultado de una elaboración plástica, y también podemos tocarla u oírla, pero la idea ya está potencialmente en el esquema corporal del artista como totalidad sensorial antes de ser plasmada en un sustrato material. La caricatura vive ya como intencionalidad antes del primer trazo, y en el boceto va tomando forma con cada decisión. Es como una exploración que se desarrolla un poco a tientas, pero, en todo caso, sin una ruta totalmente prefijada.